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em obras
29ª BIENAL

Um copo de mar, acalantos e carcarás
Por Neide Jallageas

A reação do público contra os urubus da obra de Nuno Ramos escancara a dificuldade de se lidar, em tempos de virtualidade, com a matéria viva

E é possível que os mastros, entre as ondas más,
Rompam-se ao vento sobre os náufragos, sem mas-
Tros, sem mastros, nem ilhas férteis, a vogar...
Mas, ó meu peito, ouve a canção que vem do mar!

Stéphane Mallarmé


Tratando-se de Bienal, de arte e de política (no Brasil), ocorre-me pensar na atualidade de Mário Pedrosa e o seu pensamento crítico, no qual política e arte, uma vez juntas, mantiveram-se inseparáveis entre 1930 e 1980, período em que sua atuação se pautou por constante articulação entre atividade intelectual e militância política.

É certo que pensar a atividade crítica de um autor cujo desaparecimento ocorreu há quase trinta anos oferece um lugar beneficiado pelo distanciamento histórico. Por outro lado, esse mesmo distanciamento é que provoca e permite que seu pensamento tenha sido colocado à prova pelo tempo: que sua força tenha se revigorado ou enfraquecido por ação (ou omissão) daqueles que o sucederam.

Talvez por não ter desvinculado sua atuação no campo da política da atuação no campo da arte, colocando ambas em questão, Pedrosa antecedeu vários pensadores nas relações que estabeleceu entre arte e política, o mesmo se dando quando nomeia pós-moderna a arte produzida a partir de 1960.

Mesmo a mais popular enciclopédia eletrônica, a Wikipédia, define Mário Pedrosa como sendo um “militante político e crítico de arte e literatura brasileiro, iniciador da crítica de arte moderna brasileira e das atividades da Oposição de Esquerda Internacional no Brasil, organização liderada por Leon Trótski”, destacando portanto sua dupla atuação.

Aliás, é curioso que, dentre os idiomas que a Wikipédia abarca, só encontremos, além do português, outro verbete sobre Mário Pedrosa, mas não em inglês, que é a língua na qual se encontra maior número de verbetes, mas em russo! Talvez a referência russa se explique pelos próprios interesses de Pedrosa pelos campos, tanto da arte como da política, como já dito: inseparáveis.

Um dos episódios memoráveis de Pedrosa em relação à Rússia, ou melhor, em relação à União das Repúblicas Socialistas Soviéticas, ou simplesmente União Soviética, que é como se chamava o conjunto de 15 países que compunham o bloco soviético (tendo a Rússia como país principal) entre 1922 a 1991, foi quando, em 1960, ele tentou convencer a ministra da Cultura do governo soviético, Ekaterina Fúrtseva, a permitir que fossem deslocadas para a 6ª Bienal de São Paulo as obras dos artistas das vanguardas russas, que então se encontravam trancadas a sete chaves pela censura soviética.

Diante da recusa da ministra, Pedrosa não teve dúvida em propor a compra de todos os Maliévitchs, Burliúks e companheiros que mofavam nos porões soviéticos. Esse fato, por si só, confere a dimensão do quanto Pedrosa pensava ser importante que a arte realizada na Rússia fosse conhecida pelos brasileiros, conforme deixou registrado em seus escritos.

Mas Pedrosa morreu em 1981, dez anos antes da dissolução da União Soviética. O que ocorreu na Bienal de lá para cá? Quais seriam os desdobramentos do pensamento de Pedrosa? Talvez este seja um exercício a ser feito com maior fôlego em 2011, por ocasião das comemorações dos 60 anos da Bienal, que coincidirão com os 30 anos da morte de Pedrosa e com os 20 anos da dissolução da URSS.

De lá para cá, vários acontecimentos circunscreveram um “novo” perfil ao planeta; e aqui refiro-me às artes vinculadas às relações de poder, às configurações econômicas e geopolíticas, ao fluxo de informações em rede e às tensões entre centro(s) e periferia(s).

Para o que se aborda neste texto vale constatar os seguintes acontecimentos que se interrelacionam com a atuação crítica de Mário Pedrosa e que o sucederam: o mundo deixou de se pautar por uma divisão entre direita e esquerda (ao menos, em tese); e os artistas soviéticos deixaram de se agrupar sob essa denominação.

Em relação à derrocada da direita e da esquerda, ou ao menos em relação à derrocada do que seja explicitamente direita e esquerda (pontuada pela Queda do Muro de Berlin, há 21 anos) -e que poderia ter aberto instâncias de manifestações plurais-, é mais do que sintomático, por exemplo, observar os informes publicitários da 29ª Bienal, que anunciam um evento dirigido a “todos” (embora “todos” seja exatamente um pronome indefinido, o que por si só não garante a pluralidade).

No contexto dessa discussão, pode ser que esse “todos” inclua aqueles que teriam sido da esquerda ou da direita, no passado; os que votaram em José Serra e os que votaram em Dilma Roussef, bem como os que votaram em Marina Silva e muitos, dos quais -já em passado mais distante- votaram em Collor ou votaram em Lula etc.

Esse contingente indefinido que eventualmente se resuma, nessa instância, a “todos", poderá “bienalizar-se”, fazendo e refazendo trajetos da arquitetura da mostra. Aliás, um dos pontos fortes desta Bienal consiste justamente no desenho singular e desafiador que nos sugere instâncias decisórias de percurso, de voltas e "contravoltas", incursões por espaços a serem ativados, uma espécie de metáfora de nossa própria trajetória em um mundo fragmentário, no qual as certezas foram todas pulverizadas.

Essa arquitetônica labiríntica, inspirada em Borges, e superposta às linhas niemeyerianas, é mais do que bem-vinda para pensar intensamente (e "sensorializar") a fragmentação "extraposta" de nosso tempo e desconstruir, dessa maneira, a indefinição inicial e aparentemente generalizante do “todos” em percursos únicos, de “cada um”.

Em meio ao labirinto, uma obra se destaca pelas suas dimensões e por se localizar justamente no vão central do prédio da Bienal e tomar os diversos pavimentos, de tal maneira que possa ser vista sob diversos ângulos, dos vários andares do pavilhão.

Trata-se de "Bandeira Branca", de Nuno Ramos, uma instalação de grandes dimensões, composta por três grandes blocos escultóricos de taipa de pilão em areia-preta, encimados por caixas de vidro sonoras e cercados por telas de proteção. Três urubus habitavam o espaço. As canções brasileiras "Carcará", "Bandeira branca" e "Acalanto" alternam-se, e o som vaza do espaço instalacional para as suas bordas, sem, no entanto, perturbar o espaço de outras obras da mostra.

A reação de uma parte do público, fartamente veiculada em todas as mídias, para que os três urubus fossem retirados da obra, escancara a dificuldade de se lidar, em tempos de virtualidade, com a matéria viva.

Assim, aqueles que, via de regra não exercem o poder para disciplinar mamíferos, aves e peixes que se encaminham todos os dias aos inúmeros matadouros e chegam mortinhos às suas refeições e aos produtos de higiene e beleza, tomaram para si a missão de disciplinar a obra, o artista e mais: os urubus, únicos que, neste caso, já eram domesticados e já viviam em cativeiro, antes de serem cedidos à Bienal.

Tal parte do público teria conseguido o seu intento? Talvez, pois suas consciências politicamente corretas puderam então dormir em paz: os urubus foram retirados da instalação, até onde tive conhecimento, por razões oficiais pouco plausíveis, já que um órgão governamental autorizou e outro retirou a autorização. Os urubus foram transferidos para o seu cativeiro de origem, menor que aquele que os abrigava na Bienal.

E foi através dessa intervenção realizada por parte do público que a obra se redimensionou: a obra restou enquanto escombros, e estes, sabemos, possuem a propriedade de atestar a qualidade das ações levadas a cabo e a atualização de seu status ao longo da história, como nos lembra Walter Benjamin (para quem toda arte e toda a crítica se exercitam dentro do político).

Os urubus são parte da linguagem da obra de Nuno Ramos. Retirar os urubus é transformar essa linguagem por ele materializada em obra, é transformar a própria obra. E, paradoxalmente, a obra de Nuno, sem os urubus, se estabelece enquanto memória que atesta a transformação da experiência da linguagem: no lugar dos urubus, o vazio. Vazio que, além de resgatar a presença dos urubus, carrega a memória da intervenção na obra.

Embora "Bandeira Branca" traga em seu processo de estar na Bienal a problemática da obsessão disciplinar teorizada há tempos por Foucault, ela não é a única a fazê-lo. Coloco-a aqui como epicentro, pois ela cataliza, ainda que inesperadamente, o plano de intenções curatoriais enunciadas sob o crivo filosófico de Jacques Rancière.

Mas, em perfeito diálogo com essa força catalizadora do exílio da liberdade em benefício da disciplina, encontra-se "Abajur", de Cildo Meireles, uma instalação construída na proporção do corpo humano, composta de dois pavimentos circulares.

Do mais alto, o público se depara com imagens do céu, onde sobrevoam gaivotas, e imagens do mar, onde navegam caravelas. Desse segundo andar, ao olhar para baixo, é possível observar que pessoas (de carne e osso, e não imagens projetadas) movimentam um gerador de energia sem a qual a luz da “bela paisagem” que remete à história brasileira, não pode ser vista.

Nesta instalação o artista explicita, sensorialmente, a metáfora já deflagrada em obras distópicas, presentes na literatura, no cinema, no teatro, na música, no melhor estilo das ficções científicas, a partir de Zamiátin, passando por Orwell, Huxley, Burgess e tantos outros, que nos descortinam (se quisermos ver, perceber, pensar) nossa condição de escravos, prisioneiros de nossa própria ilusão de progresso e de valores totalizantes.

Porém, à diferença da literatura, são os nossos corpos que se defrontam com a proposta espacial e performática de Cildo. Nós é que somos colocados nos interstícios dessa linguagem tridimensional e temporalizada, e daí maiores são as possiblidades de renovarmos o nosso pensamento crítico sobre a condição humana automatizada. E parece incrível que os “ambientalistas de plantão” tenham movido forças policialescas em torno dos urubus e passem ao largo dos três corpos ali reificados, prisioneiros de uma tarefa repetitiva!

Em "Bandeira Branca" e em "Abajur" -no contato do público com essas obras- são ativadas instâncias de projeção da sujeição humana que, por sua vez, ativam as faces particulares de outras obras em exposição.

Dentre estas, haveria ainda a comentar de maneira mais generosa a sutileza configurada em pó, vestígios do esforço imenso para reproduzir um, dois, dez, cem, mil gestos, na instalação "Sobre este mesmo mundo", de Cinthia Marcelle; as expectativas de releitura espacializadas com delicadeza e competência na biblioteca ou na sala de leitura, imaginadas e construídas em vários compartimentos lúdicos, de Marilá Dardot e Fabio Morais; no trabalho-terreiro "Longe daqui, aqui mesmo", que propõe novas maneiras de perceber e sentir o livro e a leitura.

Haveria também Harun Farocki, que em setembro mereceu boa mostra na Cinemateca Brasileira e na 29ª Bienal apresenta a instalação "Immersion", que, a exemplo de outra obra, "The Dud Effect", do lituano Deimantas Narkevičius, trabalha com filmes-ensaios, colocando em cheque a suposta seriedade das guerras, os mecanismos de poder e o passado recente, fruto de disputas globais do século XX.

É possível ainda passar um bom tempo diante das desconcertantes e atemporais imagens de Runa Islam, até a multiplicidade de olhares da instalação "D'est", de Chantal Akerman, que revisita o Leste europeu em 1990, quando o bloco soviético era dissolvido. E Godard, e Ernesto Neto, e o Grupo Rex, e Barrio, e Sophie Ristelhueber e tantos outros.

É neste percurso pelo espaço e no encontro com as obras que se dá o fluxo, a recepção, a reação, a reflexão. E é também aí que a proposta dos “terreiros” e a associação com o Projeto Capacete tornam-se chaves relevantes que dinamizam a proposta expositiva. Estas são partes de um todo que é vivido pelo público e convidados, que integram o espaço e nele expõem seus pensamentos (através de obras, quando se trata do espaço expositivo, ou então ideias verbalizadas e discutidas, quando se trata dos “terreiros” e de outras ações, como as do Projeto Capacete).

E é devido ao fato de esta Bienal congregar obras e ações que evocam a configuração e as reconfigurações resultantes (e ainda atualizáveis) do longo período de 70 anos em que o planeta esteve cindido ideologicamente em dois -é por isto que se torna um tanto inexplicável a ausência de artistas russos nesse espaço expositivo.

Aparentemente, antes da diluição da ideologia socialista, a produção desses artistas tinha grande importância e estava, como se diz, “em voga".

1 - Trecho do poema "Brisa Marinha", de Stéphane Mallarmé. In CAMPOS, Augusto de; PIGNATARI, Décio, CAMPOS, Haroldo de. "Mallarmé". São Paulo: Editora Perspectiva, 1974.


2 - http://pt.wikipedia.org/wiki/M%C3%A1rio_Pedrosa


3 - http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%9F%D0%B5%D0%B4%D1%80%D0%BE%D0%B7%D0%B0,_%D0%9C%D0%B0%D1%80%D0%B8%D1%83


4 - Sobre este episódio, consulte-se PEDROSA, Mário. "Mundo, Homem, Arte em crise". São Paulo: Perspectiva, 1986.


5 - Leia-se, por exemplo o informe publicitário da 29ª Bienal, de 15 de outubro de 2010, encartado na "Folha de S.Paulo": “A arte é para todos. Bienalize-se”, p. 4.


6 - Habitaram até serem retirados no início de outubro por decisão judicial para atender a clamores populares em defesa das aves em cativeiro.


7 - A curadoria se pautou pelo conceito de arte e politica de Jacques Rancière. Ver texto curatorial no "Catálogo 29ª Bienal", p. 18 a 29.


8 - Ver associação do Projeto Capacete com a Bienal, no "Catálogo 29ª Bienal", p. 422 e 423.

 
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