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em obras
29ª BIENAL

Um loop perfeito
Por Daniela Castro


Cena de "Static", de Steve McQueen, obra em exibição na 29ª Bienal de São Paulo
Divulgação

A economia é um dos aspectos envolvidos numa Bienal; o problema é quando ela se torna um dos paradigmas da fruição das obras

Em David Foster Wallace, a vida pós-industrial é o agora, o presente: “Quando foram apresentados, ele fez uma piada, esperando ser apreciado. Ela riu extremamente forte, esperando ser apreciada. Depois, cada um voltou para casa sozinho em seu carro, olhando direto para a frente, com a mesma contração no rosto. O homem que apresentou os dois não gostava muito de nenhum deles, embora agisse como se gostasse, ansioso como estava para conservar boas relações a todo momento. Nunca se sabe, afinal, não é mesmo não é mesmo não é mesmo.” (“Uma História Radicalmente Condensada da Vida Pós-industrial", em "Breves Entrevistas com Homens Hediondos", 2005).

É o mesmo presente difícil de encontrar, de apalpar, que Don DeLillo descreve em "Cosmopolis" (2003), porque está sendo ejetado do mundo para dar lugar ao futuro insistente do mercado descontrolado devido a um imenso potencial de investimentos. "É por isso que algo está para acontecer a qualquer momento, talvez hoje mesmo" (The present is harder to find. It is being sucked out of the world to make way for the future of uncontrolled markets and huge investment potential. The future becomes insistent. This is why something will happen soon, maybe today).

A constatação da Gerente de Teoria da personagem central de "Cosmopolis", o jovem e triliardário consultor financeiro Eric Packer, se revela a partir de uma tontura familiar. Ela afirma o esvaziamento do presente ou sua carga de especulação sempre projetada para um futuro pretensiosamente previsível, mas aponta para as consequências desse exercício de pura ansiedade no hoje. Um loop perfeito, sem passado: o vídeo ou o filme que pegamos pelo meio numa exposição de arte contemporânea não se mostra como uma perda da parte não vivida, mas enuncia o futuro do seu recomeço, no instante em que se adentra a instalação.

Esta tontura conhecida não nos abandona enquanto navegamos pela 29a Bienal de São Paulo. A arquitetura errante da exposição nos é oferecida como um arquipélago com centenas de “ilhas” a serem visitadas –trabalhos artísticos de indiscutível qualidade selecionados sob a rubrica da “arte e política”, que exigem tempo, envolvimento e atenção para serem absorvidos.

Porém, é sobretudo quando, em artigos publicados no caderno de cultura dos principais jornais do país pelo presidente da Fundação Bienal e membro do Conselho, que a rubrica ganha uma definição de política mais explícita e equaliza a importância de um evento de arte contemporânea com a imagem de um “novo Brasil”.

Uma vez que “a qualidade e a abrangência de nossa produção artística cresceram enormemente e nossos artistas ganharam projeção internacional”, fica evidente que a arte confere “riquezas e oportunidades”, pois “quanto maior valor as obras de arte adquirem, maior a riqueza gerada para o país”, na medida em que ela atua como um “termômetro da economia”, “gerando progresso e benefício para todos”, que “mais cedo do que tarde, mais empresas brasileiras descobrirão como arte é um excelente investimento financeiro e social” e que “a indústria cultural brasileira terá papel fundamental no nosso desempenho na Copa do Mundo de 2014 e nos Jogos Olímpicos de 2016, no Rio”.

A confluência de tempos verbais aponta para uma expectativa particular, que lança com força centrípeta as intenções de uma bienal de arte contemporânea à prosperidade e riqueza do país, carregando consigo um passado de excelência e de conquistas exposto no pavilhão hoje. Ademais, coloca como eixo central de mensura da importância do evento, o capital.

A linha narrativa de "Cosmopolis" marca a esquizofrenia do capital especulativo quando da queda do iene, em 2000, a aurora daquilo que veio a culminar na crise econômica mais severa da história, que é a que vemos hoje. Trata-se da navegação errática de Eric Packer pela ilha de Manhattan dentro de sua limusine altamente equipada com dispositivos de segurança e de bem-estar, durante um período de 12 horas de um dia qualquer de abril do primeiro ano do século 21, no intuito de conseguir um corte de cabelo.

Entre gráficos de bolsas de valores e em constante movimento, o consultor assiste centenas de milhões de dólares escoarem na medida em que o iene despenca e afeta a economia no mundo todo; tem encontros sexuais com sua amante galerista; encara reuniões com vários membros de sua equipe; vê sua limusine danificada por um protesto anarquista contra a reunião do G8 e cinicamente regozija com a passeata que exibe o caixão de seu cantor de rap favorito.

No centro da ficção científica blasé, DeLillo orquestra o desejo de profundidade por parte do autor e dos personagens, conseguindo alcançar apenas uma superficialidade roteirizável que acompanha o ritmo da flutuação especulativa do capital imaterial e da especulação linguística.

O livro apresenta uma economia radical de vírgulas (pausa, respiro, contemplação) e os pontos de interrogação (dúvidas, questionamentos) são substituídos por pontos finais, numa linguagem seca e rígida. O clímax da narrativa se resume ao personagem ter de conviver com o fato de que sua próstata é assimétrica, qualidade que partilha com seu assassino, o lunático Benno Levin, numa conclusão previsível e banhada a testosterona.

A metáfora que se lança em jogo é o esvaziamento do indivíduo de sua carga subjetiva para um corpo depositário de informação infinita, pois vemos a substituição na narrativa do livre arbítrio pela arbitrariedade. O deslocamento incerto, ou a mobilidade, é condição paradigmática do livro, bem como o é a condição da vida pós-industrial neoliberal.

Em tempos que marcam um limbo de emergências (política, ecológica, psicossocial) e um desconforto pelo atropelamento constante do futuro sempre à espreita, há uma explosão de paradigmas contra os quais julgar nossa posição no mundo. Tudo se relativiza e se negocia no trânsito errático entre a herança do insistente “universal” (Estado-nação) e o seu sinônimo daltônico (crise congênita do Estado-nação), o “global”.

As bandeiras de "Apolítico" (2000), de Wilfredo Prieto, timidamente instaladas no exterior do pavilhão de Niemeyer, atestam a coreografia hereditária da verticalidade dos postes firmes e dos rituais oficiais rígidos de outrora. Na instalação do artista cubano, o “global” não se manifesta como uma ruptura com seu passado totalitário, bipolarizado e bélico, e sim como uma continuação lógica, mesmo que com menos definição e mais arbitrária, de seu irmão “universal” moderno.

As bandeiras estão hasteadas em preto e branco, desprovidas de cor -que carimbariam diferenças, fronteiras e valores nacionais. Ao invés de aludir à uma arquitetura globalizada -marcada pelo desejo politicamente correto pela horizontalidade, pela igualdade e pela ideia de comunidade–, elas explicitam o estereótipo, ou seja, a desengonçada indefinição de códigos de diferenciações culturais, seguido da insegurança violenta frente à constante ameaça da homogeneização identitária ocidental.

Daltônicas, sem as cores que garantem a distinção entre as formas, as bandeiras da França pseudodemocrática de Sarkozy e da Itália fascista de Berlusconi são as mesmas. O internacional deu lugar ao “internacionalismo”, já que o livre-arbítrio foi substituído pela arbitrariedade.

Sem querer abrir uma caixa de Pandora, dado o perfil heterogêneo do público globalizado da Bienal de São Paulo e (talvez) demandas institucionais menos heterogêneas, mas igualmente globais (lê-se ainda “internacionais”), o vídeo "Opus 666", do projeto Pixação SP -comissionado em resposta à pixação ocorrida no andar vazio da última edição do evento-, é simultaneamente grosseiro e apaziguador, alentador e assistencialista, necessário e desprezível, justo e estúpido.

Como resultado do excesso de agendas a serem cumpridas e da especulação de significações possíveis, o ato se neutraliza e se esvazia (não o ato da pixação em si, ou a suposta relevância daquilo que se convencionou chamar de “arte de rua”, mas a escolha de apresentar essa documentação na mostra). Desmaterializa-se; torna-se arbitrário.

Evidentemente que a esfera econômica é um dos aspectos envolvidos na construção de uma bienal, mas o problema é quando ela se torna um dos paradigmas principais de fruição das obras. O excesso como tomada conceitual da carga política contida na arte se traduz no pavilhão pela lógica corrente da hiperexpressão do capital e da hiperestimulação da atenção e dos sentidos, resultando na atrofia da habilidade de interpretar criticamente o discurso proposto.

Essa explosão de símbolos na presente edição –arte e política, arte e mercado, arte e investimento, intercambiantes entre si– nos remete justamente à arquitetura do loop perfeito: o “Brasil, país do futuro”, slogan vociferado desde um país ditatorial, é o hoje, o presente difícil de encontrar e de apalpar, cujo passado de violência, revolução e contracultura é sequestrado pela atualidade e transformado em valor de marketing na corrida pelas eleições.

"Static" (2009), do britânico Steve McQueen, um dos vários excelentes trabalhos contidos na exposição, ilustra com brilhantismo o processo da alienação contemporânea. Com uma câmera 35 mm, o artista sobrevoa em um helicóptero a Estátua da Liberdade, revelando detalhes inéditos do monumento.

O ritmo circular, repetitivo e estonteante do percurso aéreo insiste na exposição de todos os pontos de vista possíveis da estátua, aludindo aos diferentes usos desse símbolo e desse signo, que serviram simultaneamente de paradigmas para movimentos de subversão, de controle ideológico e de potencial de consumo.

Hipnotizados pelo som do motor do helicóptero e pelo excesso de imagens de sua superfície, nos damos conta de que a liberdade sofreu um processo de despolitização e foi esvaziada de seu conteúdo semântico. Ela vira apenas uma logomarca, uma imagem, um substantivo vazio de significação, estático.

Tal como a liberdade, o termo “política” vem sendo tão abundantemente proliferado com distintas cargas ideológicas, frequentemente com paradigmas mutuamente excludentes –política da arte, política partidária, política do sujeito, política global, política do capital–, em um processo similar de despolitização, que clamar seu uso hoje sem assumir pessoalmente as rédeas de seu significado não só é difícil, como perigoso.

Sarat Maharaj, curador-colaborador convidado para o time curatorial da 29a Bienal, expôs em sua apresentação no Teatro de Arena/Capacete (leia nota no final deste artigo) uma certa preocupação com o verso-título da mostra retirado do poema modernista de Jorge de Lima: “Há sempre um copo de mar para um homem navegar.” Segundo Maharaj, a tradução para o inglês por sinônimos mais próximos, arriscaria um ato sexista, dado que a palavra “homem”, traduzida diretamente para “man”, excluiria da navegação mulheres, homossexuais e outras ditas minorias.

Optou-se, portanto, pela versão “There is always a cup of sea to sail in”. No entanto, percorrendo as curvas amorfas, sem objetivo preciso além do lucro a qualquer custo da arquitetura geopolítica global atual, a sentença estrangeira "boomerangueia" para o português como “há sempre um copo de mar para se navegar”, que encontra a falta de um sujeito. Para não arriscar descumprir uma agenda política/mente correta de um sistema democrático (sic) capitalista, que se intitulou teleologicamente o único possível, matou-se o sujeito. Se o sujeito da sentença original é excludente, o da sentença traduzida acabou sendo inexistente.

E sem quorum ou sem sujeitos, não há qualquer tipo de política. “Oh, shit, I’m dead”, diz Eric Packer, em "Cosmopolis", poucos minutos antes de Levin puxar o gatilho.


Nota:

A nota de rodapé não pertence a uma estrutura hierárquica de um corpo de texto principal e um secundário. Ela embasa ao mesmo tempo que é independente do texto que a tornou necessária. O leitor, em seu livre-arbítrio, pode conferi-la ou não, fica a seu critério. Esse é, portanto, o espaço ideal para se traçar algumas breves linhas sobre o programa do Capacete que compõe o projeto da 29ª Bienal de São Paulo.

O programa do Capacete, no Teatro de Arena, com sua escala arquitetônica reduzida em oposição à sua escala histórica, promoveu encontros entre artistas, teóricos, músicos, arquitetos e acadêmicos de toda parte.

Com microfone, quibe ou um copo de cerveja na mão, agenciou um estado de vizinhança entre indivíduos, instituições, bairros. Entre. Entre sujeitos, coisas e “Entre, fique à vontade”.

Nas palavras de Marta Bogea -arquiteta responsável pela brilhante tradução das questões curatoriais que lhe foram pautadas em expografia da presente edição do maior evento de arte contemporânea no país- um vizinho em ativo convívio, que não somente reitera, mas que estranha seu próprio anfitrião.

 
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