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Como a conexão não é óbvia, e por isso talvez mais interessante, precisa ser especificada, sustentada, e não simplesmente colocada num mesmo prédio ou evento como contexto: trata-se da conexão da conexão, o que deveria ser o arroz com feijão da curadoria.

Em relação aos grandes nomes, penso em como eles são apresentados, não é um problema ou uma vantagem em si, o que interessa é a articulação do projeto, obviamente, e também o que a exposição oferece ao seu público entendido como comunidade, ou melhor, o que o evento devolve à sua comunidade.


Mediação

Você acompanhou um grupo de estudantes da Academia de Artes de Copenhague à Bienal. Como foi sua experiência com o projeto educativo? E qual a sua percepção dos terreiros? Seriam eles espaços de mediação?

Sheikh: É difícil, para mim, comentar sobre o programa educativo, eu não falo português e não conheço os princípios do projeto pedagógico, como eles trabalham com a educação e os educadores. Não sei como o projeto de mediação é integrado ao projeto curatorial. A minha impressão é a de que a mediação é um adendo e não parte do layout curatorial e arquitetônico, como parte da articulação da exposição.

No entanto, vindo da Europa, a dimensão do projeto é impressionante. O número de guias e o fato de que o projeto de mediação recebeu durante três dias, antes da abertura, mais de 30 mil professores, esse tipo de trabalho é impensável na Europa e certamente atesta uma história política específica, diferente da Europa, assim como uma ideia de arte e modernidade, pedagogia e cidadania específicas.

Como apontou acertadamente Jorge Menna Barreto, a indústria brasileira da mediação, também presente na Bienal do Mercosul, deve ser vista à luz das políticas educativas e da realidade brasileira, onde as escolas públicas estão, em sua maioria, em situação precária.

O que significa então o encontro com a arte? O que significa trazer milhares de crianças em idade escolar para uma hora no Ibirapuera? Isso levanta uma questão mais ampla: qual é a responsabilidade social e o papel que pode ter a Bienal, além da representação das obras apresentadas?

Por exemplo, o primeiro encontro que alguém tem com esta Bienal é através da barreira de segurança e detectores de metais. O que isso significa, se pensarmos no potencial de liberdade da arte, na ideia de sua democratização e assim por diante? Para mim, essa questão deve ser uma questão curatorial, embora não possa ser totalmente respondida pela curadoria.

Em relação aos terreiros, vejo-os como instalações, como obras com uma forma arquitetônica. Pode-se argumentar que uma instalação é um tipo de arquitetura, mesmo uma arquitetura social, e não há problema em ver projetos arquitetônicos como obras de arte. Aliás, toda a Bienal acontece num prédio concebido como uma escultura. Mas os terreiros são apresentados diferentemente das obras.

Qual é, então, a relação entre UN Studio e Superstudio e qual é a diferença entre o terreiro do Ernesto Neto e suas instalações? Para ser breve, não considero os terreiros como espaços de mediação, não mais do que o prédio ou a exposição em si mesmos. Eles são mais simbólicos do que funcionais e não funcionam como um entre-lugar, espaço "in-between", como antídotos das obras, lugares onde as pessoas podem ficar, relaxar, refletir ou o que for.

E isso me lembra da 6ª Bienal do Mercosul, em 2007, que não somente integrou o projeto pedagógico, a cargo de Luis Camnitzer, no projeto curatorial, mas também deixou muitos lugares abertos para os visitantes entre as obras. Havia mais espaços em torno das obras e das salas que espaços para as obras. Acredito que é importante ter "non-art spaces", espaços sem-arte, dentro da exposição.

Nesse sentido, a espacialização do espaço pode ser similar a modelos pedagógicos, como os recentes conceitos de "para-educação" e "participação", como os propostos por Sarah Pierce e Jorge Menna Barreto, respectivamente. Por "para-educação" entende-se o suporte institucional e espacial para leituras e encontros de grupos que se auto-organizam, dentro da exposição, tendo como ponto de partida preocupações e interesses que podem ser exteriores a ela.

Esses espaços podem ser organizados de acordo com alguns princípios de comprometimento e podem seguir ideias educacionais de escritores-educadores como Noam Chomsky, Paulo Freire e Ivan Illich. Grupos têm acesso ao espaço para discussão, sem que haja um público assistindo, não são obrigados a agir como representantes de uma posição fixa, podem ser autossustentados, tomar a forma de grupos de leitura, ao menos inicialmente. O princípio, portanto, é da auto-educação.

O projeto participativo de Jorge Menna Barreto também vê o espaço da exposição como espaço social. O método é organizar um espaço para reflexão dentro da exposição, permitindo uma medição mais informal, um "Café Educativo", que consiste em cafés (ou um café) dentro da exposição onde o público pode beber algo, relaxar, mas também ter acesso a revistas, vídeos, computadores e outros materiais de mediação, diretamente relacionados à exposição ou não.

A interação com esse material, assim, não depende de nenhum discurso direto dos mediadores. A diferença, nesse tipo de café, e por isso é chamado de "educativo", é que seus usuários terão a experiência e a habilidade para falar sobre arte e sobre a exposição e sobre outros temas relacionados à cultura e contemporaneidade. Em outras palavras, eles seriam também "colaboradores", formados como os demais e poderiam entrar em diálogo com o público de uma maneira informal. Esse é o tipo de projeto que eu gostaria de ver como projeto de mediação, e em larga escala, nos “grandes palcos” das bienais.


Esperança

Você uma vez falou de exposições como "espaços de esperança". Como seriam esses espaços?

Sheikh: Eu também escrevi sobre as exposições como "espaços do capital", naturalmente parafraseando dois excelentes livros de David Harvey! Mas para mim a “esperança” das bienais reside em dois pontos. Primeiro, como cristalizadoras de conflitos e potenciais. Nelas, se pode ver claramente as diferenças e as “forças sociais” do mundo da arte. A esperança seria a de que esses aspectos não estão encobertos, apagados ou suavizados através de consenso, permitindo contradições.

Conversando com Alfredo Jaar sobre seu trabalho, ele disse que sempre busca um equilíbrio entre informação e espetáculo, e creio que esse é um bom modelo para as bienais, trabalhar por este equilíbrio, mas também deslocando-o. Alcançar esse equilíbrio não significa que cada trabalho tem que ser perfeito ou precisa se situar entre uma coisa e outra, podendo haver trabalhos em ambos os pólos.

O outro lugar da esperança, relacionado ao primeiro, seria o entendimento da exposição como um lugar de onde se pode ver, um lugar cujo ponto de partida é sempre específico, mas que mostra também que tal lugar está sempre conectado com outros lugares, visíveis e invisíveis, através de rotas econômicas e de desejo. Tenho chamado isso de "interconectividade".

No entanto, para que as bienais sejam lugares de esperança, e não somente de capital, elas precisam estar mais ancoradas em seus contextos e comunidades e menos nas estruturas de poder e interesses econômicos do mundo internacional das artes. E isso tem, na verdade, menos relação com a escolha dos artistas do que com a escolha dos curadores, com os processos de seleção que não são transparentes e muitas vezes estão imersos em contextos políticos que nada têm a ver com uma idéia de método e continuidade.

Em relação ao futuro da Bienal de São Paulo, só podemos desejar que ela não se torne outro veículo para um grupo de curadores-celebridades internacionais na sua busca de contemporaneidade. E nisso a comunidade tem também sua responsabilidade.


Transcrição e tradução: Ana Letícia Fialho; revisão: Camila Fialho e Daniel Tertschitsch


Sobre Simon Sheikh:

Além de desenvolver pesquisa sobre exposições de arte e imaginários políticos na Universidade de Lund, é orientador de pesquisa do projeto "Former West" (http://www.formerwest.org/) e curador da exposição "Vectors of the possible" (BAK, Utrecht, http://www.bak-utrecht.nl/?click[id_projekt]=80]. Entre 2002 e 2009 foi coordenador do Programa de Estudos Críticos da Academia de Arte de Malmö. Seus projetos curatoriais incluem "Capital (It Fails Us Now)", UKS, Oslo, 2005, e Kunstihoone, Tallinn, 2006; e "Circa Berlin", Nikolaj, Copenhague, 2005. Tem textos publicados em diversas coletâneas, como "Curating Subjects" e "Curating and The Educational Turn" (De Appel e Open Editions, 2007 e 2010); "Art and Contemporary Critical Practice: Reinventing Institutional Critique" (Mayfly, 2009), entre outras, e em uma série de jornais e revistas de arte, como "Transversal" (http://eipcp.net/transversal), "Republicart" (http://www.republicart.net/), "e-flux journal" (http://www.e-flux.com/journal) e a brasileira "Urbânia 3" (http://urbania4.org/edicoes-anteriores/).


Publicado em 3/111/2010

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Ana Letícia Fialho e Graziela Kunsch

Ana Letícia Fialho é pesquisadora e curadora executiva do Fórum Permanente, multiplataforma crítica de discussão e mediação de atividades relacionadas ao campo da arte contemporânea. Atualmente coordena o projeto de pesquisa A economia das exposições de arte contemporânea, uma parceria entre o Ministério da Cultura, a Fundação Iberê Camargo e o Fórum Permanente. Nos últimos 10 anos, tem trabalhado como pesquisadora, crítica independente e consultora. Um objeto recorrente em suas pesquisas é a análise da inserção do sistema brasileiro de arte contemporânea em circuitos internacionais sob uma perspectiva sociológica.

Graziela Kunsch é ar
tista plástica. Atualmente participa da 29ª Bienal com o "Projeto Mutirão", que reúne uma série de vídeos que documentam a produção coletiva de uma nova cidade. Além de seus projetos em vídeo, a artista assume papéis curatoriais e editoriais como formas de sua prática artística. É co-organizadora do projeto Arte e esfera pública (http://arte-esferapublica.org) e editora da revista "Urbânia", atualmente em seu quarto número, focado em projetos utópicos de cidades (http://urbania4.org). Também é responsável pelo núcleo audiovisual da Usina, coletivo de arquitetura que há vinte anos colabora com movimentos sociais em processos de mutirão autogestionário (http://usinactah.org.br).



1 - Em 2007, à frente do setor educativo do Paço das Artes, Jorge Menna Barreto criou o Grupo de Educação Colaborativa. Apoiados nas idéias de Walter Benjamin em "O autor como produtor" (1934), Jorge e seu grupo defendiam que a experiência artística seria a criação de um estado de colaboração entre artista, obra, público e mediador, tornados assim colaboradores. Não por acaso, o primeiro evento organizado pelo grupo foi uma série de atividades em torno do projeto Você gostaria de participar de uma experiência artística? , de Ricardo Basbaum. O "Café Educativo" era um dos principais projetos do grupo, mas não chegou a ser realizado no Paço das Artes, por causa da saída de Jorge desta instituição. O "Café Educativo" previa a transformação do café do museu em um ambiente relacional, onde o visitante poderia tomar um café, ler um livro e acessar o material disponibilizado, como publicações e vídeos. O atendente-educador do "Café Educativo", além de garçom, estaria preparado para conversar sobre a exposição em cartaz, dependendo da disponibilidade do cliente-espectador. O ambiente acolhedor serviria como um momento de desaceleração e “digestão da exposição”, ou mesmo como um “aquecimento-aperitivo”, nas palavras do artista. Como projeto irrealizado no Paço, o "Café Educativo" ganhou autonomia e se espacializou pela primeira e única vez dentro da "BASE móvel" do projeto "Arte e esfera pública", organizado por Graziela Kunsch e Vitor Cesar no Centro Cultural São Paulo em 2008 (http://arte-esferapublica.org). Neste mesmo ano, Simon Sheikh teve um projeto curatorial entre os quatro projetos finalistas para a 7ª Bienal do Mercosul e, caso houvesse sido concretizado, este projeto teria Jorge como curador pedagógico e uma série de cafés educativos espalhados pela exposição.

 
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