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ensaio
MARIONETES

Que fim levou a graça?
Por Maria Cristina Franco Ferraz

Em nossa época, as imagens tendem a intermediar todas as relações e destruir a espontaneidade dos corpos e gestos

Durante o Carnaval do Rio de Janeiro, assistimos ao espetáculo de corpos dançando nas ruas e no Sambódromo. É sempre fácil identificar quem dança com graça e quem não consegue ser gracioso. Em geral, mestres-salas, porta-bandeiras e passistas exibem graça por vezes comparável à de um esbelto e exímio bailarino como Fred Astaire ou à elegância sempre viçosa de uma Audrey Hepburn.

Mas como definir a “graça”? Quando tentamos, nos vemos em uma situação próxima à de Santo Agostinho, que, em suas “Confissões”, declarou sua total incompetência para definir o que é o tempo: “Se ninguém pergunta, sei; se quero responder a essa pergunta, o ignoro”.

Embora a explicação sobre a graça escape à camisa-de-força de toda definição (geralmente, aliás, muito pouco graciosa), o encanto é facilmente identificável e gerador de consenso. “Graça”, “encanto”, “leveza”, muito ligadas à dança, são noções difusas, mas ao mesmo tempo evidentes, pertencendo a uma linhagem de conceitos rara e desafiadora para o pensamento. Assim como a teorização sobre as nuvens na pintura, efetuada por Hubert Damisch, para ser tematizada, “graça” parece exigir algo mais do que racionalidade.

Além disso, durante o Carnaval também se pode constatar de que modo a busca por aparecer a todo custo, em fotos, jornais, revistas, muitas vezes anula a graça. O Carnaval possibilita, assim, duas experiências distintas e interrelacionadas: a apreciação da graça dos corpos e a avaliação de sua ausência, por efeito da sedução da imagem e do afã por visibilidade a todo preço.

Por que graça e espelho não combinam? Por que graça e reconhecimento através do olhar do outro parecem repelir-se mutuamente? Qual a relação entre graça, inocência e consciência?

Um saboroso atalho para desenvolver essa temática encontra-se na novela “Sobre o Teatro de Marionetes”, escrita no início do século XIX pelo escritor alemão Heinrich von Kleist. Vale a pena retomar esse texto para avançar a discussão acerca dessas noções deslizantes (em todos os sentidos), ligadas ao corpo e aos seus movimentos: graça, encanto, leveza.

No texto de Kleist, trata-se justamente da graça vinculada ao corpo e à dança. O texto parte da surpresa do narrador ante a assiduidade com que um primeiro bailarino costumava assistir a um teatro de marionetes armado na praça do mercado. O narrador fica ainda mais intrigado quando o personagem lhe responde que todo bailarino que deseje aprimorar sua arte tem muito a aprender com marionetes.

No diálogo que se segue, o bailarino defende uma tese bem pouco previsível: os movimentos “mecânicos” dos bonecos, apoiados em seu exato centro de gravidade e no jogo de articulações, aproximam-se de tal forma da dança, que suas trajetórias confundem-se com o “caminho da alma do bailarino” (p. 15).

O narrador retruca que, no caso das marionetes e de sua manipulação, se trata de uma atividade “bastante desespiritualizada”. Como se fala de marionetes, a observação sobre a ausência de “espírito” não seria de se estranhar. Ainda assim, na medida em que está em jogo a atenção especial de um bailarino, introduz-se no texto a polarização entre os movimentos do corpo e a alma ou espírito, ou seja, a problemática dos vínculos entre corpo, movimento e alma.

Com efeito, o conto de Kleist põe em questão o velho binômio corpo/alma, sugerindo que uma reflexão detida sobre a dança pode favorecer a ultrapassagem de crenças filosóficas (e comuns) fortemente arraigadas. Mais ainda: para se tratar do corpo dançando, é necessário desalojar a alma de sua “interioridade” e passar a situá-la na exterioridade inumana (trans-umana) de bonecos, fios, articulações. O texto mostra que essa operação nada tem de banal, merecendo a mais elevada consideração do “espírito”, em seu sentido alemão e filosófico.

Avançando a discussão, o bailarino do conto aponta uma vantagem (pelo menos uma vantagem negativa) que uma marionete bem feita e bem manipulada possuiria sobre um dançarino vivo: a falta de afetação. E explica: a afetação se dá quando a alma (entendida como força motriz) se encontra em um ponto diverso do centro de gravidade inerente ao próprio movimento.

Para que a afetação não venha a destruir a graça na dança, é necessário superar a disjunção entre esse ponto preciso e a atenção, a mente ou a consciência. Ou seja: a meta de todo bailarino seria concentrar toda a sua alma motriz apenas nos movimentos executados, sem se desviar em vaidades, espelhos, no fascínio narcísico da consciência, que turva e elimina toda graça.

Coincidir exatamente com o movimento: é esta a alma exterior buscada na dança, sem que qualquer interioridade venha provocar curtocircuitos na graça do movimento, sob a forma da afetação. Está, assim, esclarecida a problemática: a relação entre movimento, dança, graça, encanto e leveza, está ligada a certo deslocamento da consciência ou da alma, da interioridade reflexiva para o jogo das articulações, capaz de promover a encantadora confluência entre o puro movimento e a alma.

Seguindo a trilha traçada no conto, o narrador sintetiza a questão que será desdobrada na sequência, tematizando as peças que a consciência costuma pregar na “graça natural dos homens” (p. 27), destruindo-a por completo, definitiva e irreversivelmente.

Inicia-se um segundo relato: o narrador conta ao bailarino (e a seus leitores) um episódio em que, diante de seus olhos, um jovem perdeu a inocência, nunca mais conseguindo recuperar a graça, apesar de seus inúmeros esforços. Nada de estranho, pois graça e esforço são, ao que tudo indica, incompatíveis.

Eis, em resumo, a saborosa e instrutiva história. Um amigo, jovem de 16 anos dotado de notável encanto natural, estava um dia banhando-se na companhia do narrador. Fazendo um gesto fortuito, ao erguer um pé para enxugá-lo, o belo rapaz vê-se de relance no espelho e observa a semelhança entre seu gesto gracioso e o de uma estátua grega antiga, de ampla fortuna crítica na cultura alemã, e que mostra um rapaz absorto, tirando um espinho do pé.

Seja para pôr à prova a firmeza da graça que caracterizava o jovem, ou para provocar a ponta nascente de vaidade que a comparação já indicava, o narrador afirma que não observara qualquer semelhança entre o gesto do rapaz e a famosa estátua. O jovem então cora e decide repetir o gesto para mostrar a semelhança graciosa. Mas a tentativa fracassa. Repete uma dezena de vezes, sem conseguir reproduzir o movimento perdido.

Ante o logro, o narrador se esforça para conter o riso. Nada mais havia a fazer: quebrada a graça, resta o cômico. Inevitável lembrar aqui a definição lapidar que o filósofo Henri Bergson ofereceu acerca do cômico, no limiar do século XX: “Du mécanique plaqué sur du vivant” -algo como “o mecânico aplicado/colado/chapado sobre o vivo” (em seu livro “O Riso: Ensaio Sobre a Significação do Cômico”, publicado em 1900).

Essa passagem do conto em que a mera repetição de gestos, deixando de exercer fascínio por seu encanto, se torna risível, aproxima-se de fato da visada bergsoniana. Vejamos certas passagens de “O Riso”, que cabem no episódio do belo jovem que perde a graça como uma luva (ou como um braço de marionete).

Uma delas diz: “Tenho agora diante de mim uma mecânica que funciona automaticamente. Não se trata mais de vida, mas do automatismo instalado na vida e imitando a vida. Trata-se do cômico” (p. 402). Outra afirma: “Imitar alguém é destacar a parte de automatismo que ele deixou introduzir-se em sua pessoa. É, portanto, por definição, torná-lo cômico, e não é de se estranhar que a imitação faça rir” (p. 402). Há ainda esta passagem, que explica: “Onde há repetição, similitude completa, suspeitamos o mecânico funcionando por detrás do vivo” (p. 403).

O cruel acontecimento narrado no conto de Kleist (é sempre cruel testemunhar a quebra fatal da graça) prossegue: a partir daquele momento preciso, o rapaz muda radicalmente. Começa a passar o dia inteiro diante do espelho, perdendo progressiva e irreversivelmente todos os seus encantos.

Na expressão do narrador, parecia que “um poder invisível e incompreensível, tal qual uma rede de ferro” capturara o “jogo livre” de seus gestos (p. 33). Em suma: passado um ano, não se podia mais vislumbrar qualquer traço ou rastro da amável graça que ele possuía e tanto havia deleitado todos os que o cercavam.

Como se pode observar, graça e reflexo no espelho repelem-se e se expulsam mutuamente, como bem o sabem os bailarinos. Quando a consciência reflexiva, muito mais lenta do que os movimentos efetuados pelo corpo, se deixam capturar pelas imagens do espelho, cessa a feliz adesão do movimento ao fluir da vida, quebrando-se todo encanto. A afetação se introduz, evidenciando o tolo desejo (humano, demasiadamente humano) de ser reconhecido e de agradar, interrompendo o fluir do desejo pelo corpo em movimento.

O conto, entretanto, tem um terceiro movimento. Como numa contradança, o bailarino toma mais uma vez a palavra para elucidar o tema do corpo em relação de imanência com seu movimento e, portanto, com a vida e o mundo. O bailarino narra a surpreendente história de um urso esgrimista que um nobre russo criava em suas propriedades e que ele fora desafiado a derrotar.

O que mais impressiona o bailarino é que o urso, com sua seriedade imperturbável, olho no olho, não apenas bloqueava todos os golpes, mas nunca se deixava enganar por qualquer espécie de finta. Mantinha-se focado única e exclusivamente nos movimentos do adversário, “como se pudesse ler dentro de sua alma” (p. 37, tradução ligeiramente modificada).

Só se pode ser trapaceado pela finta quando a percepção (consciente) se torna descompassada, “atrasada” com relação aos movimentos reais (mesmo que ainda não visíveis) do corpo. Estar diretamente conectado ao corpo implica não cair em armadilhas e enganos. Mas em geral é todo o inverso que acontece, por conta da lerdeza da consciência reflexiva e da distância que nosso corpo próprio estabelece com relação aos efetivos movimentos do próprio corpo.

O caso do urso esgrimista, sua capacidade de bloquear todos os golpes e de não se deixar enganar pela finta nos permite lembrar e dimensionar a distância entre o “corpo próprio ocidental” e os movimentos efetivos do corpo, que já não se destaca dos fluxos da vida e do mundo. A tática da finta repousa justamente na sagaz percepção desse abismo, usando a seu favor a distância entre consciência e movimentos efetivos do corpo.

O conto de Kleist chega ao fim, retomando a tese inicialmente apresentada pelo bailarino e esclarecendo a vantagem das marionetes sobre os homens. É que, no mundo orgânico, quanto mais fraca e obscura se torna a reflexão, mais a graça, magnífica, resplandece. Ou seja: entre reflexão e graça há um jogo não apenas de oposição, mas de estreita correlação, em um movimento pendular: enquanto uma sobe, a outra necessariamente decresce. Daí o fascínio do bailarino pelas marionetes.

Segundo o bailarino, apenas em um manequim, radicalmente desprovido de consciência, ou em Deus, “consciência infinita” (p. 39), a graça pode ser recuperada. Resta procurar restituí-la no corpo que dança, a partir de uma experiência que desmonta as armadilhas do corpo próprio, o que requer uma “passagem pelo infinito”: “Assim como (...) a imagem de um espelho côncavo, após afastar-se ao infinito, reaparece de repente diante de nós: assim também sucede que, quando o conhecimento como que passou por um infinito, reencontra-se a graça” (p. 39, tradução alterada).

A leveza e a graça da dança dizem respeito a esse namoro com o infinito, no sentido do atravessamento da superfície lisa dos espelhos. A ultrapassagem das imagens no espelho da consciência é condição de possibilidade para o reencontro da graça, a ser reaprendida pelos homens. Mas, para isso, é preciso fazer com que a consciência passe pela prova do infinito, o que implica sua radical mutação.

O que sucede é que, na sociedade do espetáculo, as imagens tendem a intermediar todas as nossas relações: conosco mesmos, com os outros, com o mundo e a vida. Entende-se, assim, de que modo a graça dos corpos é capturada, tornada mercadoria e, assim, destruída. Em nossos carnavais, isso fica bastante claro e visível. Mas o encanto e a leveza, ainda assim, insistem, ressurgindo aqui e ali em corpos em plena folia.


Publicado em 4/9/2010

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Maria Cristina Franco Ferraz
É doutora em filosofia (Paris I-Sorbonne), professora titular de Teoria da Comunicação da Universidade Federal Fluminense (UFF) e autora de "Nietzsche, o Bufão dos Deuses", "Platão: As Artimanhas do Fingimento" e "Nove Variações Sobre Temas Nietzschianos" (todos pela Relume Dumará) e "Homo deletabilis - Corpo, Percepção, Esquecimento: do Século XIX ao XXI" (Garamond/Faperj, 2010).



1 - Cf. Santo Agostinho, “La Mémoire et le Temps”, Paris: Mille et Une Nuits, 2004, p. 94.


2 - Cf. Damisch, “Théorie du Nuage: Pour une Histoire de la Peinture”, Paris, Seuil, 1972.


3 - Cf. Kleist, “Sobre o Teatro de Marionetes”, edição bilíngue, Rio de Janeiro, 7Letras, 1997. Tradução de Pedro Süssekind. Todas as citações estarão referidas a esta edição, cuja tradução por vezes altero, aproximando-a ainda mais do texto original. Grifos da autora deste artigo.


4 - Em alemão, “Unschuld”, literalmente: não-culpa, estado aquém da cruel volta sobre si mesmo inerente a toda culpabilidade.


5 - Cf. Bergson, “Oeuvres - Editions du Centenaire”, Paris, PUF, 2001, p. 405.


6 - Mesmo –e sobretudo- a si mesmo.

 
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