1
dossiê
LITERATURA

A fabricação do vazio
Por Rafael Vogt Maia Rosa

O escritor argentino Alan Pauls fala sobre a relação entre literatura e o cinema e defende que a primeira coisa a se fazer, quando se escreve, é apagar tudo que já foi escrito

O escritor argentino Alan Pauls esteve recentemente em Florianópolis para participar do simpósio “O Pensamento no Século 21”, promovido pela Universidade Federal de Santa Catarina. Sua palestra, intitulada “Elogio ao Sotaque”, foi a respeito da canção romântica popular, estrangeira, e a sua penetração ambígua no imaginário do escritor.

Pauls se permitiu, na ocasião, cantar trechos de músicas de Roberto Carlos, nos quais seu próprio sotaque acabou por criar um dos pontos mais curiosos do encontro, em uma demonstração singela de “diferença e repetição”.

Pauls foi apresentado em Florianópolis por seu conterrâneo, Raul Antelo. Em texto inédito lido em português -vale dizer, sem sotaque-, o crítico e ensaísta comentou o fascínio do escritor pelas “potências do falso”, numa “ficção inclassificável, na qual assistimos à preparação minuciosa de um golpe ou de um lance fortuito, ditado pelo encadeamento minucioso de pequenos erros, que se tornam enormes, na hora de sua realização, algo aliás, bem cinematográfico”.

É justamente sobre o cinema que Pauls fala longamente na entrevista abaixo, concedida no intervalo de uma conversa sua com Antelo. “Acho que a literatura funciona muito no mundo da imaginação e que o cinema não tem nada a ver com a imaginação, justamente porque é pura imagem”, diz Pauls, que é um cinéfilo requintado, admirador de Godard, Rohmer, Marguerite Duras e Orson Welles.

Pauls nasceu em 1959, em Buenos Aires. Foi professor de teoria literária na Universidade de Buenos Aires e trabalhou também como crítico de cinema e roteirista. Sua obra de ficção mais conhecida é “O Passado” (Cosac Naify, 2007), com a qual ganhou o Prêmio Herralde, em 2003. O livro foi adaptado para o cinema, em 2007, pelo cineasta Hector Babenco.

“Babenco escolheu um romance muito difícil, no sentido de que ele põe em questão muitos problemas de visibilidade... Ele se encontrou com muitos problemas para resolver. E, em certo sentido, o filme sofre um pouco com isso”, afirma Pauls sobre o filme.

Também autor de uma ampla produção ensaística, Pauls já abordou a obra de outros autores argentinos como Borges, Manuel Puig e do chileno Roberto Bolaño. Publicou ainda os romances “El Pudor del Pornógrafo” (1984), “El Coloquio” (1990), “Wasabi” (Iluminuras, 1994) e “A História do Pranto”, seu mais recente lançamento no Brasil (Cosac Naify, 2008).

Para Pauls, a primeira coisa que se deve fazer, quando se escreve, "é apagar tudo o que já foi escrito". "Gosto muito da idéia da vida como vazio. O problema é que ele sempre deve ser fabricado. Que o vazio é um trabalho, ele nunca está ali, não é algo dado", afirma.

*


O escritor Ricardo Piglia fala das suas virtudes como criador de personagens e sobre as suas qualidades de estilo como ficcionista. Mas você também é ensaísta e colunista de jornal. Poderia dizer se acredita que existam barreiras reais entre a ficção e ensaísmo, ou se prefere considerar tudo como um campo único da escrita?

Alan Pauls: Sim, acho que tendo cada vez mais a pensar o meu trabalho como um campo único, no qual confluem, se cruzam e se contaminam reciprocamente diferentes gêneros, registros e meios. Nunca entendi muito a ideia de que houvesse uma fronteira entre a escritura de ficção e a escritura de ensaio, de reflexão e de narração.

De qualquer forma, se penso na ideia de fronteira, é mais no sentido de lugar de trânsito que de separação. E me parece que isso tem certa tradição na literatura argentina. Foi o que basicamente fez Borges.


O trânsito, a troca?

Pauls: Sim, o trânsito, o tráfico, o contrabando também. Digamos: todas as figuras que estão relacionadas à fronteira, mas que estão mais ligadas à porosidade da fronteira e não à sua impermeabilidade. Meu ideal, na realidade, seria poder produzir escritura e, apenas num segundo momento, poder decidir para onde vão essas escrituras.


Ou seja, decidir durante o percurso e não a priori, certo?

Pauls: Exato. Gosto muito mais disso do que da ideia de escrever para certo contexto: um contexto de circulação da literatura de ficção, um contexto do ensaísmo crítico ou um contexto jornalístico.

Acho que há mais ou menos dez anos tudo o que escrevo poderia circular com uma certa fluidez em todos esses campos, sem distinção. Há alguns livros, inclusive, que estão escritos quase como uma maneira de provocar, com esse efeito de incerteza genérica.

O livro que escrevi sobre a praia (“La Vida Descalzo”), por exemplo, pode ser lido como uma espécie de ensaio cultural, que toma a praia como objeto cultural, completamente construído, fabricado, mas também pode ser lido como uma autobiografia ou um livro de auto-ficção. Mas a minha utopia é produzir escritura, depois decidir em que contexto esse pedaço de escritura vai intervir. Isso me daria muito prazer.


Você acha que tem, por outro lado, uma estratégia para escapar dos gêneros consagrados? Estou pensando aqui na frase do Claes Oldenburg: “Arte como esporte”. Como você vê isso, a eleição de tópicos "não artísticos", digamos, para criar uma obra e uma certa obsessão para realizar o trabalho nesses termos? No seu caso, por exemplo, o tópico do “cabelo” ou do “dinheiro”...

Pauls: Sim, mas não é uma obstinação. Justamente o tópico é o que não tem nenhuma descrição. Diz-se “o cabelo”, mas o que é “o cabelo”? Para onde vai “o cabelo” como tópico? Vai para a narração? Para o ensaio?

Parece-me que, nesse sentido, os tópicos são hiperparticulares, mas com suficiente grau de abstração, em termos de gênero ou de tratamento, e isso me permite ir em qualquer direção.

Esta série de três romances que estou escrevendo sobre os anos 70 na Argentina –“História do Pranto”, “Historia del Pelo”, “Historia del Dinero”– também poderiam ser lidos como manuais de história argentina. Não me oporia a isso.

Seriam manuais que pensam a história argentina, que a narram ou a reconstroem, desde perspectivas complemente pessoais, caprichosas, ou seja, a partir de três elementos completamente arbitrários, como podem ser o cabelo, o dinheiro e o choro. Mas não há nenhuma definição no tópico. Inclusive, terminados estes três romances, esquecerei para sempre o dinheiro, o cabelo e o choro.


Em palestra recente, Raul Antelo citou uma frase de Gerard Wacjman: “O vazio é a vida”. Mesmo que em um livro como “História do Pranto”, por exemplo, haja o tema da infância, é possível que você esteja procurando uma estética na qual ocorra um “esvaziamento”, para que as coisas possam ser encontradas a partir de um campo desocupado?

Pauls: Gosto muito da idéia da vida como vazio. Acho que se deve fabricar esse vazio. O problema é que ele sempre deve ser fabricado. Que o vazio é um trabalho, ele nunca está ali, não é algo dado.


Nem mesmo no ready-made?

Pauls: Não, eu acho que o problema de qualquer um que escreve hoje, assim como de quem pinta ou faz cinema, é justamente a falta de vazio, a ideia de que, quando se escreve, a primeira coisa que se deve fazer é apagar tudo o que está escrito.

A primeira coisa a se fazer quando se vai pintar é apagar tudo o que foi pintado. A primeira coisa que se deve fazer ao filmar é apagar todo o filme que tenha ficado impresso.

É como o famoso mito do escritor que tem pânico diante da página em branco. Não há tal página em branco. O pânico é, justamente, que ela não exista. Se houvesse a página em branco não haveria pânico. Se há pânico, é porque a página já está "ultra/super/sobre/re-escrita".

Nesse sentido, o vazio nunca é um dado do qual se parte: é sempre algo ao qual se chega, no melhor dos casos, no dos artistas mais rigorosos e obstinados. Interessa-me a idéia de vazio como lugar onde se pode chegar, não como lugar de onde se parte. Porque acredito que não há lugar vazio. Não há mais lugar vazio. É uma ilusão.


Na construção desse vazio pela escrita, qual é a influência ou o peso do cinema, no seu caso?

Pauls: É uma pergunta difícil, porque o cinema sempre me interessou acima de tudo como máquina formal. Geralmente os escritores têm uma relação forte com o cinema, mas principalmente com essa espécie de máquina narrativa, essa fábrica de relatos que ele é. E essa parte sempre me interessou menos.

Então, quando vejo cinema, o que vejo é, na realidade, o mesmo que vejo na literatura ou, em geral, o que vejo em qualquer prática artística. É uma maneira de conceitualizar o mundo que se desdobra em um idioma particular. O cinema tem sua maneira de conceitualizar o mundo conforme seu próprio idioma. A literatura tem a sua maneira e seu próprio idioma etc.

Então, além das referências ao cinema que possa haver no meu trabalho, em termos de arquivo cultural (o cinema que vi, as histórias que me formaram etc.), a única relação verdadeiramente forte que eu tenho com o cinema é uma relação do tipo formal. Como um diálogo, como se a literatura pudesse dialogar com o cinema em termos estritamente formais. Quero dizer que o que me interessa no cinema é a encenação.

Acho que é mais interessante ler o cinema no que eu escrevo em termos de recursos ou ideias ou invenções encenadas do que na maneira de recontar histórias do cinema. Quer dizer, eu posso reconhecer, às vezes, em alguns momentos da minha narrativa, por exemplo, maneiras de filmar. Acho que há partes inteiras da minha literatura que estão em “plano-sequência”.

E esse é o tipo de relação que me interessa entre o cinema e a literatura. E parece-me que esse tem sido geralmente a troca mais produtiva entre o cinema e a literatura, muito mais do que a ideia de que a literatura pode proporcionar ao cinema certa matéria-prima narrativa ou o cinema emprestar à literatura certa relação com a imagem.

Sempre me lembro de uma conversa entre Antonioni e Robbe-Grillet.

Antonioni contratou Robbe-Grillet para que este escrevesse um roteiro. Um dia, os dois se reuniram para discutir o que havia sido escrito. Robbe-Grillet leu a primeira página do roteiro, que dizia: “Tomada 1 – A câmera vai descendo o ângulo de uma janela, faz um travelling da direita à esquerda, avança e se detém sobre um plano, fica fixa em um rosto durante dois minutos...”.

Antonioni, então, interrompeu: “Um momento, um momento, da câmera, do travelling, de tudo isso eu me encarrego”. E Robbe-Grillet disse: “Não, pois o que me interessa ao trabalhar para o senhor é que me chamou para escrever um filme”. Ou seja, ele queria era escrever um filme, não um roteiro.

Há aí, entre Antonioni e Robbe-Grillet, uma espécie de “diálogo de surdos” impossível e, ao mesmo tempo, essa única anedota, diz muito mais sobre a relação entre cinema e literatura do que qualquer adaptação mais ou menos fiel que o cinema possa fazer da literatura.


Como foi a sua relação com o cineasta Hector Babenco, que “adaptou” o seu livro “O Passado”?

Pauls: Foi muito boa a relação em termos pessoais e de troca de ideias sobre o projeto. Nesse sentido, foi tudo perfeito. Mas a relação que há entre o filme que fez Babenco e a novela é outro problema. E, aí, penso que ela foi acidentada, como é sempre a relação entre cinema e literatura.

Por um lado, Babenco escolheu um romance muito difícil, no sentido de que ele põe em questão muitos problemas de visibilidade. É um romance em certo sentido de consciência, que está armado com muitas capas, além de ser muito longo, por outro lado. Babenco se encontrou com muitos problemas para resolver. E, em certo sentido, o filme sofre um pouco com isso.

É um filme que está o tempo inteiro resolvendo problemas ou tratando de resolver problemas. E, portanto, de certa maneira, é um filme que se esquece de ser um filme.

Eu preferiria que o filme se esquecesse um pouco do romance, sobretudo da história que conta o romance, do “plot”, que para mim é a parte menos interessante do livro. Vejo que ele sempre está seguindo um pouco desesperadamente as peripécias do “plot”, que não me parecem tão relevantes.


Você dialogou com ele a respeito disso?

Pauls: Não. Eu não participei do filme de nenhuma maneira. Simplesmente me ofereci para falar com Hector quantas vezes fossem necessárias, para discutir coisas, mas não interferi realmente nem na adaptação, nem no filme propriamente dito.

Para mim seria difícil esse trabalho, tomar a distância necessária para poder intervir no meu próprio romance de uma maneira desapegada. E me pareceu que isso iria criar mais problemas para Babenco do que resolvê-los. Além do mais, tenho um problema pessoal: uma certa incapacidade para tolerar a passagem da literatura para o cinema, porque acho que é uma passagem sempre traumática, não importa quão bom ou ruim seja o filme, não importa quão fiel ou traidora seja a adaptação com relação ao romance original.

 
1