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audiovisual
CINEMA

A árvore da vida
Por Ronaldo de Noronha

Pouco visto no Brasil, "O Novo Mundo", de Terence Mallick, é um antídoto ao maniqueísmo e aos estereótipos de "Avatar"

  

Há filmes cuja forma nega implicitamente suas intenções explícitas, como "Avatar". Outros têm intenções difíceis de descobrir, mas trazem na forma as pistas para descobri-las –como em "O Novo Mundo", cujas intenções brotam do modo como aparece para nós.

"Avatar" endossa alegoricamente a causa da defesa da Natureza e dos povos que nela e dela vivem contra os "interesses materiais", mas nada há de "natural" nas imagens fabricadas que John Cameron desenhou para manifestar essa intenção. Menos adequada ainda a essa causa é a fórmula maniqueísta do filme de ação, com seu suspense de encomenda, personagens estereotipadas e batalhas espetaculares e ruidosas.

Já "O Novo Mundo" parece não ter intenções, nem esposar uma causa. Contudo, compartilha com "Avatar" um mesmo núcleo simbólico: a Árvore da Vida; uma mesma narrativa de origem: a Conquista da América; e uma personagem: a filha do rei do povo da floresta, que namora o invasor. Mas quantas diferenças entre eles!

Como "O Novo Mundo" foi escassamente assistido e apreciado no Brasil e seu autor, Terrence Malick, é quase desconhecido aqui, é preciso salvá-lo do esquecimento mostrando a originalidade e a beleza da sua forma de filmar e contar a história. Começando pelos métodos de captar imagens, ponto por ponto opostos aos empregados por John Cameron.

Antes da filmagem, Malick e o fotógrafo Emmanuel Lubezki decidiram filmar tudo sempre com luz natural e obrigatoriamente em profundidade de campo, princípios do "cinema do real" que favorecem a indeterminação do sentido cara à arte moderna.

Encorajaram os "cameramen'' a filmar coisas inesperadas ou que o instinto deles recomendasse, devendo usar apenas câmeras na mão ou Steadicams.

Além disso, deviam filmar em "visão subjetiva", seja qual for o significado disso. Finalmente, advertiram que imagens "sem força visual" não seriam aproveitadas.

Resulta que em "O Novo Mundo" a câmera nunca está fixa e parece vagar no espaço cênico, imponderável, imaterial; ela flutua, deambula entre as coisas e os seres, como um espírito invisível cujas razões para estar ali fossem incertas, indeterminadas; movimentos leves e fluidos combinam quase sempre deslizamentos verticais e laterais.

Filmar instintivamente coisas inesperadas, acidentais, resulta na impressão de "imagem achada". Plasticamente, é evidente a opção pela imagem não-autossuficiente, que não contém a si mesma no sentido de imagem fechada, dotada de estrutura plasticamente resolvida.

É notável a confiança de Malick no fotógrafo, nos "cameramen" e nos atores –confiança não só técnica, mas também criativa, estendida a outros colaboradores, como o diretor de produção, figurinistas, cenógrafos etc.; os "native americans" chamados a representar os Algonquim originais foram convocados a inventar danças, tatuagens etc.

Isso exigiu sintonia fina da equipe de filmagem (em locação, nos mesmos lugares em que a "história real" ocorreu). Foi uma aposta na convivência e na cooperação democráticas, esperando criar um espírito comum, uma espécie de fraternidade cinematográfica, para que a ideia do filme se apossasse de todos e se multiplicasse num sem-número de formas, cada uma delas particular e distinta, mas integrada às demais e ao todo que é o filme.

Pois é sabido que o espírito que reina na filmagem se transmite como que por transubstanciação ao material filmado. Quando há liberdade no set de filmagem, o filme como que respira livremente. O contrário também é verdadeiro.

Cada plano do filme sugere que o mundo visível e sonoro escapa pelas bordas do quadro, que cada imagem é tão somente um fragmento de uma totalidade indeterminada, aberta e como que por fazer. Como se fosse apenas uma imagem possível, acontecida por acaso e por isso mesmo mais preciosa.

Relativamente desarticuladas entre si no sentido da lógica da descrição narrativa, elas têm em comum a mesma presença visual, um estilo de composição plástica que eu designaria como: uma força de cores e sons naturais sensorialmente impressionantes. Direi também que são belas.

Mas o quer dizer filmar "em visão subjetiva"? Subjetiva de quem? De algum personagem? Às vezes, Malick nos dá a ver e ouvir o que os personagens lembram ou imaginam –mas será só isso? Talvez se trate também da visão de Malick. O filme é a visão dele, que "entrou na cabeça" deles e nos mostra o que pensam, sentem, vivem.

Ou talvez seja a visão de um espírito, o Espírito que a moça invoca no começo do filme. Antes dos créditos, vemos imagem de água, rio ou riacho azul que flui mansamente; uma eclosão de folhas deslizando; reflexos de céu, nuvens e copas de árvores. Ouvem-se grilos, pássaros, água gotejando, o vento, enquanto uma voz feminina diz:

"Vem, Espírito. Ajuda-nos a cantar a história da nossa terra. És a nossa Mãe. Nós, teu campo de milho. Nós nos erguemos de dentro da tua alma".

No plano seguinte, em forte contra-plongée, a moça ergue os braços ao céu, que ocupa todo o fundo da imagem, e gira sobre si mesma; traz as mãos à testa e volta abrir os braços. A tela escurece.

Nos planos submarinos depois dos créditos, em transparência através da água, vêem-se corpos mais ou menos nus de índios mergulhando, brincando, apontando para algo fora de quadro: são como crianças, brincando no Éden...

Seriam visões do Espírito daquela terra, errando invisível como um deus entre as pessoas, vendo-as viver, sofrer, amar, morrer, prisioneiras dos seus destinos? Não distanciada e objetivamente como um deus severo e legislador, mas como um deus local que haure das plantas, águas, ares e animais sua força e sua fraqueza, compartilhando com os humanos seu destino?

A moça, que a tradição chamou de Pocahontas, embora seu nome Algonquim fosse Mataoke, gosta de falar através de imagens de natureza. Quando John Rolfe pergunta: "Quem são vocês? O que vocês sonham?", ela responde: "Nós somos como a grama". Ou então: "Você flui através de mim como um rio" e "Ele é como uma árvore. Ele me abriga. Eu repouso na sombra dele".

A natureza está em toda parte, todo o tempo, não só como "décor", mas filmada diretamente como uma personagem: imagens de rios, mar, grama, árvores, campos incultos, sem presença humana. Na faixa sonora há sempre sons de bichos, vento, água.

Malick e sua equipe filmaram esta história como quem encarnou esse Espírito que, séculos atrás, viu a Terra e seu povo Algonquim serem invadidos e conquistados por uma raça estrangeira, meticulosa, planejadora e inflexível; e agora narra coisas vividas que constituíram o que os historiadores chamam de "expansão europeia".

Uma singularidade do estilo malickiano é o uso obsessivo e obsedante do "voice over", que não vem de dentro da imagem, mas soa como que vinda de um além-dela. Ele preenche o filme com a interioridade dos personagens, com essas conversas com o próprio "self" em que eles ganham uma espessura e deixam entrever mistérios, dúvidas, sonhos, desejos.

É nas vozes interiores que surgem as questões que cada um se põe sobre a própria identidade e a dos outros: "Quem é você?", perguntam uns aos outros. Este tema, o da identidade coletiva e individual, atravessa o filme como um problema para os personagens e as coletividades que integram, sobretudo para Mataoke.

São questões prementes quando povos de culturas diferentes se encontram: dizem respeito aos deuses que veneram, às ecologias das suas sociedades, às línguas que falam, aos horizontes de suas vidas, aos gostos que têm, às imagens de si que organizam as biografias e a perspectiva de futuro de cada um, a com quem formam famílias.

São ainda mais prementes quando o encontro traz violência, guerra, dominação e ocupação territorial. Ao ser informada da morte de John Smith, Mataoke cobre o rosto de cinzas, anda sem rumo entre pessoas que não conhece e lamenta sua irreparável perda. A tela escurece.

Desescurece com a imagem de uma tocha pondo fogo numa cabana de palha: soldados ingleses estão incendiando a aldeia onde ela nasceu. A grande casa-comum, lugar da convivência e dos rituais dos Algonquim, arde e desaba; homens, mulheres e crianças fogem perplexos, carregando suas coisas para não sabem onde; o Rei passa entre seu povo, fulminado pela tragédia; Opechancanough vagueia entre nuvens de fumaça; uma plantação jaz abandonada, coberta de cinzas.

Quanto a Mataoke, nós a vemos, em imagens velozes, durante a narração da chegada e assentamento dos ingleses, ao lado de um jovem que a chama de irmã, única mulher entre os guerreiros que visitam escondidos os misteriosos estrangeiros. É muito jovem, ao que dizem tendo apenas 14 anos quando a história começa. E bela –eis o que fala John Smith:

"Todas as filhas do rei eram belas. Mas ela, a mais jovem, era tão excessivamente tal que o próprio Sol, embora a visse sempre, ficava surpreso quando ela saía em sua presença".

Coube-lhe, entre os seus, o papel de mediadora vis-à-vis os estrangeiros. Ela intercede pela vida de Smith quando ele está prestes a ser executado: "Poupe-lhe a vida", suplica ao pai, que a atende e encarrega de aprender como é a terra dele "além das águas".

Seu destino é ainda mais singular que o de Smith. Trânsfuga como ele, o laço que os prende –erótico-amoroso– é a razão da sua queda: a perda irreparável da sua primeira identidade, da condição de membro de uma comunidade fundada em laços de sangue.

Vivendo entre estrangeiros, recebe o nome de Rebecca. Veste roupas e sapatos ingleses, trava novos laços sociais e afetivos e adquire outra identidade, à qual se resigna com grande dignidade. Casando com Rolfe, que a conquista de modo tão burguês quanto Smith romanticamente, e dando-lhe um filho, cria um lugar honroso entre esse povo, que a chama de "Princesa": ela ganha fama além-mar, é recebida pelos reis ingleses e morre, muito jovem, em terra estrangeira. Vou lembrar-lhe os últimos momentos.

Rolfe anuncia ao filho que "sua querida mãe, Rebecca, adoeceu na nossa passagem externa, em Gravesend. Ela me lembrou gentilmente que todos devem morrer. É bastante, ela disse, que você, nosso filho, deva viver."

Ajoelhado ao lado da cama pouco antes dela morrer, Rolfe toma-lhe as mãos, enquanto ouvimos em "voice over" a fala acima. O menino passeia sozinho no jardim e há como que uma falta ao lado dele. O fantasma do irmão morto surge, tatuado de azul, primeiro sentado numa cadeira como num trono; depois, fugindo para o ar livre.

Sucedem-se seis planos dela, de vestido verde, andando no jardim do castelo entre árvores outonais, que ela acaricia (tudo é verde nesta cena). À beira de um lago, salta e faz uma estrela, salta de novo e gira sobre si mesma. Depois entra nele e abre um largo sorriso; ergue as mãos para o céu como no começo do filme e as desce; curva-se para apanhar água com as mãos e jogá-la na cabeça.

Depois, corre animadamente, sorriso aberto, paralelamente à câmera que a acompanha em panorâmica. Um pássaro desliza no céu azul.

O fim do filme chega rápido, com Rolfe e o filho repartindo para a Virginia. O último plano é uma árvore imensa e poderosa em forte contra-plongée: a Árvore da Vida, sem dúvida.

Essas imagens sugerem que depois de morrer, ela continua viva, como um espírito da floresta, dos rios e do mar. Ela sobrevive no seio da Mãe, que homenageia e saúda no fim com o mesmo gesto ritual que vimos no começo.

Sua figura luminosa percorre o filme com graça incomparável. É uma heroína pacífica e gentil, estranha a qualquer ardil, malícia e mentira. Usemos para ela esta expressão fora de moda: como uma encarnação da pureza que havia nos homens e nas mulheres antes deles inventarem o Ressentimento, a Máquina e o Dinheiro.


Publicado em 26/7/2010

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Ronaldo de Noronha

É professor de sociologia da arte e da cultura na UFMG (Universidade Federal de Minas Gerais). Foi crítico de cinema do "Estado de Minas" entre 1965 e 1985.



 
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