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em obras
IMATERIAL

Na legenda áurea da arte
Por Marcelo Rezende


"I'm too sad to tell you" (Estou muito triste por ter que lhe contar, 1970), de Bas Jan Ader
Reprodução

Um barco achado no oceano e desaparições na trajetória dos artistas Bas Jan Ader, Ian Wilson e Robert Kinmont

Em julho de 1975, precisamente no dia 9, seis anos após o início do período heróico da arte conceitual na Europa e nos Estados Unidos, o artista holandês Bas Jan Ader foi visto pela última vez por amigos e por sua mulher, Mary Sue Ader, que registrou o momento em uma série de fotos.

Jan Ader deixava Cape Cod, na costa norte-americana, em um pequeno barco (o Ocean Wave), com a intenção de chegar em oito ou dez semanas em Amsterdã. Uma imagem da embarcação na hora da partida apareceria logo depois no “Bulletin 89”, lançado pela galeria Art & Project. Regularmente, os galeristas Geert van Beijeren e Adriaan van Ravesteijn editavam boletins sobre as atividades da galeria, e artistas eram convidados a produzir os comunicados, depois distribuídos em tiragens variadas, mas nunca ultrapassando 800 cópias.

Jan Ader anunciava a performance “In Search of the Miraculous”, a finalização de sua trilogia envolvendo imagens de navegações, um coro que interpretaria baladas sobre o mar e os marinheiros e, por fim, uma “romântica e aventureira viagem pelo Atlântico em um barquinho”.

Depois de 35 anos, pouco se sabe sobre o destino de Jan Ader, sendo a morte no mar a possibilidade mais concreta. O barco foi encontrado perto da costa da Irlanda, com o mastro partido, alguns cadernos e documentos do artista.

A finalização de “In Search of the Miraculous” nunca aconteceu de fato, mas isso não livrou o projeto (e toda a história) de instantes, no mínimo, notáveis. No ano da performance, em outubro, após serem encontradas as sobras da aventura no oceano, a mãe de Jan Ader afirmou ter recebido uma mensagem telepática do filho e um poema com versos sobre as ondas e a morte: “Eu sinto que meu coração também bate/ continuará batendo por algum tempo/ E depois cessará”. Esses são alguns dos versos ouvidos por ela.

O sublime do mar talvez seja a fantasia (ou o procedimento) romântica mais evidente, como se o oceano permitisse um encontro com a natureza, o transcendente, o mistério e a consumação total. Jan Ader, um navegador com experiência, daquela vez pareceu ter sido dominado pelo mar. Mas esses fatos não evitaram que fossem construídas hipóteses para dar conta de todo esse cenário romântico, como a possibilidade de ter sido sua desaparição a performance final, a evasão sendo a via escolhida para encerrrar “In Search of the Miraculous”.

Jan Ader desapareceu aos 33 anos. Ao menos desde quando ele tinha 27 anos a arte e seus atores tinham iniciado uma jornada em direção a novos sentidos e experiências com o espaço e o ambiente, resultando em uma ativa relação com o tempo e a natureza.

Jan Ader documentou por meio de filmes e fotos uma série de performances nas quais se abandona à ação da gravidade, uma lei invencível, permitindo que a queda rápida e violenta de seu corpo contra o solo ou a água fosse ao mesmo tempo interpretada como um comentário político sobre a situação do Ocidente no pós-1968 –a ressaca revolucionária-, um trabalho sobre traumas da infância (quando seu pai, um pastor, foi fuzilado por tropas nazistas por esconder uma família judia) e uma pesquisa sobre os rumos da arte holandesa a partir das relações cromáticas e geométricas propostas por Mondrian e o grupo da revista “De Stijl”, no início do século XX.

Ele desapareceu no momento em que a primeira geração de artistas conceituais entendeu que permanecer na produção, diante de um mercado de arte cada vez mais rápido e valioso, significava aceitar ser impossível criar uma arte livre, que pudesse se realizar por meio de instruções enviadas pelo correio ou com textos e fotos servindo apenas de documentação para as propostas e ações dos então jovens artistas –a prova material de experiências que podem ser entendidas e também vividas, se executadas ou refeitas, pelo público.

Diante das forças em ação contra essa imaterialidade da arte, que deixa de ser identificada com um “objeto”, alguns artistas resolveram aceitar os limites impostos pela história e pelo sistema de compra e venda, enquanto outros se recolheram, transformando a invisibilidade em forma de defesa contra qualquer apropriação. É nesse contexto que Jan Ader não retorna do mar.


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Ian Wilson, sul-africano nascido em 1940, decidiu desaparecer de outro modo. Tornou-se, para todos os efeitos, um artista de presença e obra invisíveis, intocáveis e intensamente ancoradas no território do mito. Em 1968, na galeria Bykert, de Nova York, desenhou com um giz seu primeiro círculo no chão. Dois metros de diâmetro no centro do piso compunham “Circle on the Floor”.

A partir dessa escultura, Wilson passou a ter o círculo como forma suprema de abstração. Ele entendia não ser necessário o giz, o chão ou a parede. Bastava dizer a palavra “círculo”, e seu sentido movia a imaginação do ouvinte. Bastava pensar em um círculo.

Depois do círculo, Wilson passou um período trabalhando com a palavra “tempo”. Esse “tempo” passou a ser objeto de pesquisa, e seu trabalho se realizava no instante em que ele pronunciasse “tempo”, construído apenas com a linguagem e a ideia.

Ainda em 1968, começou a refinar sua elaborada forma de experiência artística e decidiu fazer de discussões (encontros com indivíduos, grupos específicos e com o público), seu único método e suporte, a fim de oferecer uma arte na qual nada permaneceria, apenas a lembrança ou a pura imaginação.

Em maio daquele ano, no estúdio do artista Lawrence Weiner e em lugares públicos, Wilson começou a executar seu projeto. Em 2007, falando sobre a ocasião, Weiner afirmou que a “conversa foi o que foi”, mas que em determinado momento os dois decidiriam trocar obras.

Wilson deu a palavra “tempo”, pronunciada oralmente, e recebeu de Weiner (com seu projeto de esculturas feitas com palavras, os sentidos e a linguagem) a escultura/frase/instrução “Flourescent Sea Marker Poured Into the Sea”. Depois, e ao longo de toda a década de 1970, Ian Wilson promoveu uma série de discussões, que equivaliam para seus galeristas como exposições.

Foi em janeiro de 1972 que o colecionador Giuseppe Panza –um dos maiores e mais fieis do período inicial da arte conceitual– comprou para seu acervo uma discussão com o Wilson.

O encontro aconteceu em Manhattan, e foi um dos primeiros com Panza, que se tornaria com os anos um colecionador da obra de Ian Wilson. “A primeira questão foi sempre: o que nós podemos saber, o que nossos pensamentos nos falam com certeza? Esse é o lugar de onde a discussão com Ian Wilson parte”, afirmou Panza, em um ensaio de 2007, publicado na Itália em um livro sobre sua coleção.

A venda foi feita por meio de um certificado. Nele constam a situação na qual a discussão foi realizada por Wilson, o lugar, a assinatura do artista, do mesmo que do participante ou dos participantes, e algumas vezes aparece o tema da conversa.

Nesse processo, Wilson acredita estar colocando o colecionador em posição de dúvida e fé. Panza comprou uma série de conversas ocorridas mesmo antes de seu encontro com Wilson em Nova York. A questão é ser o certificado apenas o registro –feito, além de papel, com a força da burocracia e das exigências do mercado de arte– de um acontecimento que não pode ser recuperado por meio de fotos ou transcrições (não permitidos por Wilson), mas se manifesta apenas pela imaginação de seu proprietário. Mas os não-proprietários podem também imaginar.

Wilson pareceu estar ganhando algumas batalhas, mas se sentiu como que as perdendo. Decidiu em 1985 abandonar o projeto de discussões e permaneceu durante sete anos afastado, sem apresentações orais de seu trabalho.

Na década de 90, retornou, mas de forma discreta diante da geração de “artistas relacionais” ou “neoconceitualistas”. Qual é o espaço e o lugar para uma produção e um artista que acreditou estar estabelecendo um novo e liberto campo de investigação para a arte, o público, os compradores e os vendedores há 40 anos?


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Uma das mais recentes aparições de Ian Wilson aconteceu em 1o de março de 2009, no Van Abbemuseum, em Eindhoven (Holanda).

Ele realizou uma obra entre as 14h e as 15h, e a ocasião serviu para marcar a publicação de seu “Catalogue Raisonné”, que em 190 páginas registra cada uma de suas discussões: ano, lugar, lista de colecionadores que possuem os certificados e alguns testemunhos, como o do artista Daniel Buren, que participou de conversas entre 1968 e 2005, e conta:

“Eu estive interessado no trabalho de Wilson desde o início. Quando nos encontramos em Nova York, no começo de 1969, entendi o que ele estava tentando fazer. Imediatamente pensei que entre os assim chamados artistas conceituais, ele era de longe o mais radical, mas eu estava interessado tanto na radicalidade quanto na fluidez (sem traço, sem objeto...). Mas o trabalho quando realizado era sempre físico, material. Um trabalho verdadeiro, lutando de seu jeito contra a força do objeto. Fascinante”.

Cerca de nove meses depois, um dos companheiros de aventura de Wilson nos anos 70 fez uma silenciosa reentrada pela galeria Alexander and Bonin, em Nova York. Robert Kinmont havia dado as costas para o mundo da arte em 1974.

No mesmo ano, Jan Ader realizou o seu último vídeo, “Primary Time”. Nele, aparece um vaso contendo cravos vermelhos, azuis e amarelos; em seguida, Jan Ader surge e começa a arranjá-lo, a fim de deixar apenas flores de mesma cor; enquanto executa a tarefa, sua imagem desaparece brevemente. Até que nada dele reste.

Uma foto de Kinmont aparece em “Six Years: The Dematerialization of the Art Object”, publicado em 1973 pela crítica e curadora Lucy R. Lippard, que registra na forma de uma agitada cronologia exposições, obras, artistas, ações e movimentos que conduziram a arte à sua desmaterialização, uma proposta criativa que implica no uso do tempo, do espaço e de uma intenção que pode apenas ser documentada, servindo não apenas ao artista e ao colecionador, porque o objeto se dissolveu em experiência.

A experiência vivida e oferecida por Kinmont foi direta, evidente e uma real, quase palpável, beleza americana. No livro de Lyppard ele está plantando bananeira tendo ao fundo um penhasco, um cenário e uma realidade de força natural gigantesca.

A foto documenta uma das ações do projeto “8 Natural Handstands” (1969), que consistia em registrá-lo em montanhas e florestas, lagos e desertos. No ano seguinte realizou “Twenty Six Dead Animals”. Toda vez em que estava na estrada, em um carro, e visse um animal morto, ele o fotografava. Uma vida no Oeste.

Depois de abandonar a arte para cuidar dos filhos e de uma fazenda da família, Kinmont decidiu que sua ação “conceitual” se daria na própria vida. Abriu uma escola na propriedade, chamada Coyote. Ele pretendia encontrar pessoas que poderiam se relacionar de maneira (como ele imaginava fazer) inteiramente livre com a arte.

Depois de mais de 30 anos, período durante o qual lecionou, se dedicou ao zen budismo e trabalhou como carpinteiro, ele não produziu mais projetos artísticos. E assim foi, até 2005, quando contou ter sonhado “com certas coisas”, o que o levou a retomar do ponto de onde tinha parara.

Aquele foi também o ano no qual Jan Ader teve (ou sofreu) seu retorno oficial, quando o museu Boijmans van Beuningen, em Rotterdã, apresentou uma retrospectiva (e catalogação oficial dos trabalhos).

A partir dessa (re) apresentação de suas obras, de suas estratégias diante da história da arte, do movimento em direção ou da contraposição à natureza e de seu flerte com o romantismo, Jan Ader tem se tornado uma referência comum, quase esperada em mostras internacionais e bienais. Um dos resultados é a velocidade com que passou a ser uma influência na produção feita depois de seu desaparecimento.

No mesmo ano de 2005 _quando Kinmont teve os sonhos que promoveram a sua retomada e quando eram lembrados os 30 anos do desaparecimento de Jan Ader no mar_, Ian Wilson se dirigiu ao Centro Georges Pompidou, em Paris, para uma de suas raras discussões. Promovida pelo critico Michel Claura, a conversa seria uma espécie de retomada de uma discussão sobre o absoluto, iniciada três décadas antes, em 1975, com uma pergunta constante em seu projeto: o que pode ser conhecido e o que permanece desconhecido? Naquele dia, porém, as portas do Pompidou ficaram fechadas. Uma greve geral dos funcionários impediu a realização da obra.


Publicado em 15/6/2010

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Marcelo Rezende
É jornalista e escritor, autor do romance "Arno Schmidt"(Planeta, 2005)  e do ensaio "Ciência do sonho: A imaginação sem fim do diretor Michel Gondry" (ed. Alameda, 2005). Foi co-curador do projeto “Comunismo da Forma” (São Paulo, 2007) e  “À la Chinoise” (Hong Kong, 2007), e editor da publicação “28b”, uma das plataformas da 28ª Bienal de Arte de São Paulo, “Em Vivo Contato” (2008). Integra a agência Pequeno Comitê (PC).

 



 
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