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em obras
ARTES PLÁSTICAS

Mãe, medusa
Por Eliane Robert Moraes

Obra de Flávio de Carvalho é analisada em artigo do “Caderno Sesc Videobrasil 05 – Clio, Pátria”, a ser lançado no sábado, dia 19/6

“Em seu rosto ressequido, os olhos tinham ficado enormes; franzia-os, imobilizava-os; à custa de um esforço imenso, arrancava-se dos seus limbos para subir de novo à superfície desses lagos de luz negra; encarava-me com uma fixidez dramática: como se tivesse acabado de inventar o olhar.”
Simone de Beauvoir, in “Une Mort Très Douce”


1.

O desejo de ver a mãe esconde, não raro, algo de escandaloso. No limiar do possível, esse desejo se recobre muitas vezes de uma aura transgressiva, como se denunciasse a violação de um território proibido, associado a conteúdos perigosos ou mesmo obscenos. Daí terem sido poucos os que realmente se lançaram a tal aventura, arriscando-se a olhar de frente o insondável enigma materno. Devemos a Flávio de Carvalho um dos testemunhos mais radicais dessa experiência.

Quando, em 1947, Ophélia Crissiúma de Carvalho entra em agonia, o artista se propõe à improvável tarefa de registrar os últimos momentos de vida da mãe. Filho único, na época aos 48 anos de idade, ele realiza então uma série de esboços à caneta que logo depois viriam a ser ampliados, compondo um conjunto de nove desenhos a carvão. Levados a público no mesmo ano, os retratos da velha mulher em seu leito de morte iriam escandalizar a recatada elite paulistana de meados do século XX, que enxergava neles um atentado contra a moral e a religião.

É de se perguntar, antes de tudo, por que razão os espíritos mais puritanos da provinciana capital se chocaram com esses desenhos. Afinal, acostumada às imagens do calvário de Cristo, ostensivamente expostas nos quatro cantos das igrejas da cidade, aquela elite parecia de alguma forma familiarizada com as representações da agonia. Como então explicar a reação hostil daquele grupo aos esboços de Flávio?

Francisco Luiz de Almeida Sales nos dá uma pista para responder a questão ao recordar o “halo sinistro” que envolveu a “Série Trágica”, também conhecida como “Minha Mãe Morrendo”, desde o primeiro momento de sua divulgação. De fato, continua o autor, tal ousadia “abalou o burgo piratininga, rico e burguês, mas submisso aos padrões da moral e do sentimentalismo herdados do reinado patriarcal de Dom Pedro II”. Não por acaso, atribuía-se ao artista um certo desvio de caráter, falando-se de insensibilidade, de desrespeito aos valores da família, de frieza de sentimentos, de rebeldia irreverente e assim por diante.

Mais que tudo, porém, o grande motivo que incitava aquelas almas católicas a atacar a obra estava, como aponta com propriedade Almeida Sales, na inequívoca lucidez de Flávio diante do coma maternal. Lucidez sem a qual não teria sido possível transformar uma câmara mortuária em ateliê, já que esse ato radical desafiava de frente a severidade da apologética cristã, assentada no temor aos “santos terrores da morte”. Reconhece-se na audácia do artista sua disposição decididamente ateia.

Não é difícil identificar, na atitude do autor da “Série Trágica”, uma adesão irrestrita aos princípios do ateísmo. Vale lembrar que, desde os primórdios, o pensamento ateu empreende uma crítica radical da exploração do medo no momento da morte, com forte impacto nas representações fúnebres.

A concepção aparece, por exemplo, na célebre “Carta Sobre os Cegos”, que Diderot escreve em 1749, quando o matemático inglês Nicholas Saunderson, prestes a morrer, opõe ao representante do cristianismo sua visão materialista do universo. A exemplo do que acontece com alguns de seus contemporâneos, ficcionais ou não, o personagem da “Carta” mantém-se fiel às suas convicções até no leito funéreo, passando os últimos instantes a argumentar com lucidez e calma, sem se render aos temores arcaicos.

Algumas décadas depois, seria o Marquês de Sade a reeditar, a seu modo, a apologia da morte serena dos “philosophes” ateus. Colocado diante da prova definitiva, o devasso do “Diálogo Entre um Padre e um Moribundo”, de 1782, rechaça o ritual da extrema-unção e as demais “quimeras da religião” para conceber uma alcova lúbrica bem no centro de sua câmara mortuária.

Aos ensinamentos da fé cristã, o moribundo não cessa de opor a razão, justificando seu ponto de vista com uma densa argumentação filosófica fundada nas teses que refutam a existência de Deus: “Só me rendo à evidência que recebo dos sentidos; onde eles cessam, minha fé desfalece”. Sem a ilusão de encontrar outro mundo depois de morto, o libertino ultraja a gravidade dos rituais fúnebres, transformando seu leito de morte em palco do prazer.

Pois é precisamente a essa linhagem que se associa a obra ateia de Flávio de Carvalho, muito embora quase dois séculos a separem dos opúsculos setecentistas de Diderot e de Sade. Apesar do grande intervalo de tempo e da distância geográfica entre o artista brasileiro e os escritores franceses, uma incontestável aproximação entre eles se impõe: no que tange à representação da morte, todos refutam os imutáveis dogmas cristãos valendo-se de uma escandalosa lucidez.

A exemplo de seus antecessores, também no caso de Flávio, essa lucidez traduzia um ímpeto de coragem. Convém recordar que o país ainda era dominado pela elite católica, e que até mesmo um significativo número de intelectuais e artistas ligados à rebeldia modernista –como Murilo Mendes, Ismael Nery ou Jorge de Lima, entre outros– declarava a profissão de fé no cristianismo em alto e bom tom. Avis rara nesse ambiente, Flávio sempre fez questão de caminhar na contramão da consciência cristã, fosse qual fosse sua origem, abraçando um ateísmo do qual deu diversas provas públicas antes mesmo de criar a série “Minha Mãe Morrendo”.

Como não evocar aqui sua “Experiência nº 2”, de 1931, quando o artista decidiu atravessar uma procissão de Corpus Christi no centro de São Paulo, mantendo ostensivamente o boné na cabeça? Como não lembrar que, por tal desrespeito ao culto católico, sua performance provocou de tal modo a ira dos fiéis que por pouco ele não foi linchado? Como não mencionar que, dois anos depois, ele ainda teve a coragem de criar o insolente “Bailado do Deus Morto”, cuja apresentação lhe rendeu uma intervenção da polícia de costumes e a interdição das atividades do seu Teatro da Experiência?

Antecedentes importantes, sem dúvida, que confirmam as posições resolutamente antirreligiosas do artista. Todavia, no capítulo do ateísmo, nada se compararia às imagens da “Série Trágica”, não só por sua capacidade de recolocar em cena as concepções dos primeiros pensadores ateus, mas igualmente por tirar delas as consequências mais radicais: a “morte serena”, aqui, não exclui o sentimento de horror suscitado pelo fim da vida, a justificar o apelo sombrio do título.

Como bem observou Luiz Camillo Osório ao analisar o conjunto: “as linhas, apesar da urgência da hora, dos rabiscos rápidos e ligeiros, transmitem serenidade. A vida parece estar se consumindo na boca entreaberta pelos suspiros de sofrimento. É como se, pelos olhos e boca da mãe morrendo, ele retratasse o próprio desaparecimento do mundo”.


2.

Ver a mãe e deparar o escândalo da morte. Ou quase, já que a morte nunca se oferece de frente à nossa visão. A rigor, o que vemos nos retratos de “Minha Mãe Morrendo” são flagrantes do mistério da passagem, quando a vida ainda pulsa, mas já em seus derradeiros suspiros.

A escolha do carvão é perfeita nesse caso, pois produz traços marcantes, vivos, ao mesmo tempo em que consegue criar o efeito esfumaçado, sem vida, também presente nos desenhos. Assim, a aposta na justaposição entre linhas e sombras concretiza com eficácia a ideia de passagem, exprimindo a forte tensão entre vida e morte que marca os últimos instantes de agonia da velha senhora.

No limite, porém, o que predomina na composição é o procedimento do arabesco, com seus traços rápidos e sinuosos que superam o mero testemunho referencial, libertando o artista do intento puramente descritivo. Sendo expressão do movimento, o arabesco cria uma forma que excede a própria forma para insinuar o que está alhures, além da cena.

Ver a mãe e deparar a fenda por onde sai a vida que, paradoxalmente, condena todo ser à finitude. Como se fossem máscaras da morte, vestindo uma criatura ainda viva, os distintos ângulos da moribunda fixados no papel parecem evocar os contornos fugidios de uma Medusa.

Assim como acontece com a protagonista da “Série Trágica”, a terrível força da Medusa está toda concentrada na cabeça, como se vê no notável desenho seiscentista de Giacinto Calandrucci. Não surpreende, portanto, que Jean-Pierre Vernant também venha a associar esse pavoroso rosto a uma máscara. Nela, segundo o autor, o que se mostra é sempre a “face do Outro, nosso duplo, o Estranho, em reciprocidade com nosso rosto como uma imagem no espelho”, mas compondo uma figura ambígua que seria simultaneamente menos e mais do que nós mesmos, simples reflexo e janela para o além. De tal ambiguidade resulta que, ao fitar o monstro –também reconhecido como Górgona mortal–, o homem “deixa de ser o que é, de ser vivo para tornar-se, como ela, Poder de morte”.

O confronto com a horrenda criatura termina, pois, por destituir o voyeur do próprio olhar, abrindo espaço para que ele seja invadido pelo terror da figura que encara. Arrancado de si mesmo, aquele que olha a sinistra cabeça perde sua identidade para assumir uma inesperada posição de simetria em relação a ela, o que sugere uma forte identificação. Ora, como completa Vernant, para exprimir essa simetria tão estranhamente desigual, “o que a máscara de Gorgó nos permite ver, quando exerce sobre nós o seu fascínio, somos nós mesmos no além, esta cabeça vestida de noite, esta face mascarada de invisível que, no olho de Gorgó, revela a verdade de nosso próprio rosto”.

Essas palavras, por certo, só fazem reforçar a aproximação entre a mítica Medusa e a mãe agonizante do artista paulistano. Em ambos os casos, tem-se o desdobramento de um rosto em máscara, implicando a alteração radical da fisionomia do primeiro, até o ponto de torná-lo irreconhecível. Trata-se de um rosto que já não é mais um rosto.

Assim isolada, a cabeça se oferece como uma espécie de mortalha, a exibir sem rodeios seus traços desfigurados, como se anunciasse o inexorável processo de decomposição que ameaça toda forma viva. Ou, para colocar nos termos como Georges Bataille propõe a questão: “A máscara apresenta-se diante de mim como um semelhante, e este semelhante, que me desfigura, traz em si a figura da minha própria morte”. A face mascarada antecipa a coisa inanimada que está no horizonte de cada ser.

Desnecessário dizer que, por compor uma constelação fundamental de perguntas sobre a condição humana, os jogos simbólicos entre rosto e máscara aparecem com frequência em imaginários mitológicos, artísticos e literários de diversos períodos. Basta considerarmos a profusão de cabeças cortadas da iconografia renascentista dedicada às figuras bíblicas de Judith e Salomé, como testemunha o tocante estudo de Andrea Solario, do Quatrocentos. Contudo, é no modernismo que a tópica vai ganhar um caráter obsessivo, tornando-se recorrente nas artes plásticas europeias e mesmo ocidentais, durante quase meio século.

Interessa aqui sublinhar que, das inúmeras representações do fin-de-siècle em torno da decapitação de São João Batista às incontáveis cabeças recortadas que compõem o imaginário surreal, para citarmos apenas dois exemplos, uma particularidade se impõe: na fabulação modernista, a pergunta sobre o rosto humano será invariavelmente relacionada ao feminino. Razão pela qual ela aparece de forma insistente nas imagens da mulher fatal.

Se considerarmos a “Série Trágica” como uma possível herdeira da obsessão modernista pelo motivo capital, somos então convidados a avançar ainda mais na comparação entre seus retratos e as imagens da Górgona. Isso porque a cumplicidade entre ambas talvez se estenda muito além dos seus perturbadores rostos. É digno de nota, nesse sentido, que a face da criatura mitológica apresente, como sublinha Vernant, afinidades manifestas com a representação crua, brutal, do sexo: “Representação que, sendo equivalente sob certos aspectos à da face monstruosa, pode provocar igualmente o pavor de uma angústia sagrada e a gargalhada libertadora”.

Para esclarecer tal afinidade entre a Medusa e o sexo, o historiador examina diversas representações do mito, desde seu surgimento no século VII a.C., para concluir que todas suas variantes comportam uma característica fundamental: a facialidade. Ao contrário das convenções figurativas que regem o espaço pictórico grego na época arcaica, a Górgona é sempre representada por meio de um rosto, sem qualquer exceção. Mas essa face onipresente também traduz uma misteriosa ambiguidade.

1 - Conforme Rui Moreira Leite, “Flávio de Carvalho – O Artista Total”. São Paulo: Editora do Senac, 2008, p. 69.


2 - Francisco Luiz de Almeida Sales, “A Série Trágica de Flávio de Carvalho”, in “Flávio de Carvalho – 32 Desenhos”. São Paulo: Edart, 1967, encarte “Série trágica”, s/n


3 - Desenvolvi o tema em “O gozo do ateu”, in “Lições de Sade – Ensaios Sobre a Imaginação Libertina”, São Paulo, Iluminuras, 2006.


4 - Não são poucos os documentos que dão a dimensão radical do ateísmo de Flávio de Carvalho, ao qual o artista se refere de forma recorrente em vários escritos e entrevistas. Remeto, entre diversos outros textos seus, aos livros: “A Origem Animal de Deus” e “O Bailado do Deus Morto”, São Paulo, Difel, 1973; e “Experiência nº 2: Realizada Sobre uma Procissão de Corpus Christi: Uma Possível Teoria e uma Experiência”, Rio de Janeiro, Nau, 2001.


5 - Luiz Camillo Osório, “Flávio de Carvalho”. São Paulo: Cosac Naify, 2000, p. 40.


6 - Jean-Pierre Vernant, “A Morte nos Olhos”, trad. Clóvis Marques. Rio de Janeiro: Zahar, 1988, p. 103.


7 - Id., ibid., p. 106.


8 - Georges Bataille, “Le Masque”, in “OEuvres Complètes”, tomo II. Paris: Gallimard, 1970, p. 403.


9 - Desenvolvi o tema em “O Corpo Impossível – A Decomposição da Figura Humana, de Lautréamont a Bataille”. São Paulo: Fapesp/Iluminuras, 2002.


10 - Jean-Pierre Vernant, op. cit., p. 40.

 
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