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audiovisual
CINEMA

Os hemisférios de Sokúrov
Por Alvaro Machado


Cena do filme "A Arca Russa", de Sokúrov
Divulgação

Com quase 50 filmes, diretor traduz a Rússia como valioso território de intersecção entre Ocidente e Oriente

A Rússia possui de fato uma cultura original e tem delimitado ela mesma as balizas de seu trajeto histórico ou, ao contrário, não seria mais que filha ilegítima da tradição ocidental, bastarda da Europa e eterna devedora das filosofias franco-germânicas?

A questão aparece em vários títulos da já vasta filmografia de Aleskandr Sokúrov, 58, composta de quase 50 obras, entre as ficções, as elegias, que são como reflexões líricas sobre fatos, e os “documentários”, estes na verdade painéis de caráter extremamente livre, aliados, muitas vezes, a depoimentos vizinhos da encenação, ou seja, nada ortodoxos para o gênero e de resultados inusitadamente poéticos.

Acrescente-se, nesse último filão, a utilização extraordinária que o diretor faz da técnica de “table top”, pesquisando e selecionando com enorme sensibilidade o vastíssimo acervo soviético de imagens noticiosas, que terminam montadas com mestria próxima às de Eisenstein ou Pudovkin.

A abordagem da chamada “questão russa” é, pois, frequente nesse conjunto já per si abundante de reflexões sobre o curso da história moderna e sobre fatos estrategicamente marginalizados no decorrer do século XX, bem como neste novo milênio: a guerra da Tchetchênia, por exemplo, recebeu, em 2007, uma visão surpreendente (“Aleksandra”).

A vertente da reinterpretação histórica é, de fato, uma das vocações mais patentes desse pensador graduado em história antes de formar-se em cinema. Assim, amparado, sobretudo, na literatura pátria florescida dos séculos XIX e XX, Sokúrov tem mergulhado na investigação da natureza do pathos russo, porém com respostas muito diversas daquelas encontradas pelos cineastas-pensadores que o antecederam.

Isto, ou seja, o pendor para contribuições originais sobre a história e o caráter de sua nação, a par de sua mais notável qualidade enquanto diretor de cinema, que responde pela facilidade em compor imagens de estética altamente motivadora de sentidos e sentimentos, carregada de referências eruditas, mas isenta de pedantismo e, a partir dessas alianças originais entre narrativa e estética, hipnóticos planos-sequência capazes de remeter o espectador a um terceiro caminho da vida mental, a do cultivo ou depuração espiritual.

O gosto pela provocação, ou o desafio em relação à crônica histórica vigente, aparece sobretudo em seu mais conhecido filme, “Arca Russa”, de 2002, vitória técnica conjugada a obstinação artística e obtida graças a sabe-se lá quais privações e sacrifícios pessoais.

No bojo da discussão mundial trazida por esse filme, em 2003, nosso muito estimado professor Boris Schnaiderman escreveu dois excelentes artigos sobre a análise sokuroviana das confluências e distanciamentos entre as maneiras de sentir, pensar e agir de Europa e Rússia.

Ou, se se quiser, sobre tão ambígua sintonia-dessintonia, pois segundo Sokúrov e “Arca Russa”, a despeito das cartografias oficiais, a Rússia parece ser Europa apenas como travesti, ou seja, de maneira postiça ou fortemente adaptada e, no limite, falsa.

De que outra maneira interpretar as verdadeiras gags visuais e verbais que o diretor destinou, sem economia, à boca e aos gestos dos monarcas de sua terra ao longo da encenação? Ou mesmo seu olhar extremamente compassivo ante o destino da última geração de cabeças coroadas -cena que ele pinta, aliás, como o alvorecer de uma nova tragicomédia de macaqueações que, podemos quase ter certeza, de seu ponto de vista prolonga-se até nossos dias?

Nos 96 minutos de projeção, há, aliás, muito mais ainda do que é visto e escutado, pois, segundo o sociólogo e filósofo Laymert Garcia dos Santos, trata-se de uma série de “imagens virtuais da memória do museu Hermitage mescladas a suas imagens atuais”, ou seja, aquilo que é habilmente sugerido nas entrelinhas da tela assume importância tão grande quanto o que nela é mostrado.

Assim, percorre-se a história do monumental edifício inaugurado no século XVIII como palácio de inverno da monarquia, e, por conseguinte, vislumbra-se, com sem-cerimônia e até certa intimidade, boa parte da história russa a partir do reinado de Catarina II.

Com ironia elegante e ao mesmo tempo cortante, Sokúrov resume três séculos de história na famosa conquista recorde de um único plano-sequência, isto é sem cortes. Rendam-se, pois, à inquebrantável perseverança russa Hitchcock, Antonioni e outros mestres que perseguiram solução formal semelhante, ainda que para tanto o russo tenha jogado na lata de lixo três ensaios completos com a mesma duração.

Recordando alguns aspectos do filme assistido aqui, no cineclube Paulo Emílio: a câmera, confiada ao alemão Tilman Bütnner, e os atores são conduzidos pelo seguro fio de Ariadne da formação de uma coleção de arte alimentada por sucessão de czares desejosos de emprestar verniz europeu ao aparato burocrático-aristocrático e à burguesia ascendente.

Foi, para tal fim, lembra o cineasta-historiador, para fazer São Petersburgo alcançar, ou mesmo superar, os brilhos do Oeste, que foram convocados tantos pincéis de mestres ingleses, franceses, alemães, espanhóis, italianos, flamengos... Tamanho tesouro europeu de interpretação da beleza, que apenas cem anos após as primeiras aquisições, ou seja, em meados do século XIX, não houve alternativa –especialmente no entendimento do czar Alexandre I, de formação iluminista– senão abrir à visitação pública a estupenda coleção e, com ela, parte dos aposentos do conjunto em estilo rococó erguido originalmente para o conforto de uma particularíssima linhagem de tiranos.

Para a realização dessa hora e meia de encantamento estima-se terem contribuído mais de quatro mil atores, técnicos e figurantes, portanto todo um microcosmo social. Gente na maioria da própria São Petersburgo, convocada para um verdadeiro congraçamento em figurinos de época.

Na concentração ritualística que costuma cercar o registro de uma encenação em tempo real, daquela vez muito além dos limites estreitos de um palco, esses milhares de ex-habitantes de Leningrado ajudaram a recriar o último baile dos czares, a despedida do império (para nós, algo equivalente ao baile da Ilha Fiscal, no Rio de Janeiro) e, sobretudo, ajudaram a provar o triunfo do inabalável edifício -mescla de último refúgio do modo de vida aristocrático com templo e catálogo da memória universal– sobre o século XX das revoluções populares e da massificação das linguagens artísticas, aí incluída 90% da produção cinematográfica, conforme afirmações do diretor (por exemplo: “Ainda não nos é possível compreender a gênese e a história do cinema”).

Eis aí, talvez, alguns dos principais motivos de Sokúrov ter passado a carregar, a partir de “Arca Russa”, o enxovalho de “artista reacionário”, como se as mais primitivas bruxas da arca de Outubro, nova caixa de Pandora imprevisível, renascessem das cinzas.

À parte o desmantelamento do aparato crítico semiológico-estruturalista de raiz francesa revelado por crítica tão superficial, a própria película em questão já profetizava em seu roteiro a tentativa de linchamento artístico. Temos aqui, como narrador ou protagonista, um marquês alemão perambulando com faculdades de fantasma, ou seja, capaz de atravessar paredes (a interpenetração do mundo real com suas possíveis projeções, tão cara à tradição japonesa, é outra recorrência no universo do diretor), temos enfim um nobre estrangeiro flanando tanto pelas antigas alas residenciais quanto pelos salões paulatinamente convertidos em museu Hermitage, através dos tempos sempre conturbados da mãe Rússia.

Temos, portanto, um julgamento crítico, exterior, e assim muitas vezes um olhar “superior”, ou mesmo despectivo, podendo-se citar como exemplo o comentário do alemão sobre Pushkin; mas, felizmente, ao contrário dos apressados exegetas da atualidade, o homem de negro parece dotado, ao mesmo tempo, de senso de humor e capacidade de maravilhamento.

Acompanhamos, enfim, esse marquês a espreitar as relações estabelecidas pela monarquia com os sucessivos estilos artísticos, até o retrato da derradeira família imperial à beira do aniquilamento. Em “Arca Russa”, testemunhamos, enfim, a par de idiossincrasias monumentais, as providências régias de educação artística para que os membros de sua corte não fossem rebaixados, se confrontados em matéria de ilustração com as elites a Oeste de Petersburgo.

Porém, não importa o clímax e o brilho do jantar e do baile oferecidos por Nicolau II, nos minutos finais da silenciosa saída dos convidados dessa protegida “Arca Russa”, o veneno da famigerada melancolia russa ressurge para mostrar, com a visão da porta da rua e da neve sobre o espelho do rio Neva, que toda essa multidão de gentis protofantasmas está destinada ao esquecimento da História.

Massa subitamente desalojada, confrontada pelo narrador com a solidão e o desespero do mar que engole as pernas, pois para o diretor, em muitos de seus filmes, como no documentário em cinco partes “Obediência”, de 98, o gelado mar do Norte é como a corporificação da morte e do nada (“Oh Senhor, e agora, o que será? Apenas o mar, o mar...”, diz o narrador de “Arca Russa”). Mesmo a súbita desorientação do antes animado marquês-visitante corrobora o caráter de negatividade, ou contradição hegeliana, dessas imagens finais.

A cultura europeia que interpenetrou de fato a literatura e a educação russas nos últimos quatro séculos é considerada seriamente por Sokúrov não apenas nesse filme. A ambiguidade dessa relação, que abrange em certos momentos até mesmo o grotesco do decalque, é exposta com clareza meridiana em “Salvai e Protegei”, de 89, a versão sokuroviana para a “Madame Bovary”, de Flaubert.

Nessa película, a personagem ora se expressa num francês rebuscado, para interlocutores que não a compreendem, ora num russo que não domina, tornando a comunicação verbal desse filme uma tarefa impossível, seja para russos, seja para ocidentais. Cinco anos antes dessa produção, e logo após testemunhar a exibição de seus filmes em festivais ocidentais, o cineasta revelara ao diretor e teórico de cinema Paul Schrader:

“Comecei a experimentar certo arrependimento [pela exibição de seus filmes em circuitos internacionais], porque às vezes observo, no Ocidente, reações muito estranhas. Às vezes alguém gargalha na plateia. É claro que eu compreendo que os ocidentais são muito diferentes e, ao mesmo tempo, muito solitários. Muitos mais solitários que a gente da Rússia. Eu diria mesmo mais enfermos espiritualmente, com sistemas morais obviamente muito diversos daqueles da Rússia (...). Assim, percebo que, no Ocidente, trato com um modo de vida que jamais chegarei a compreender”

Vale a pena notar, nessa citação, a objetividade com que o diretor designa “Ocidente”, ou seja, em oposição a “Rússia”, como se fazia em seu país até o século XIX.

A partir da declaração a Schrader, alguém consegue imaginar o desconcerto do diretor em sua visita o Brasil, em novembro de 2002 (ainda que, felizmente, não se tenha registrado risos nas plateias da retrospectiva então promovida)? Na ocasião, o diretor revelou à tradutora brasileira Polina Vasiliev, que o acompanhava, sua sensação de “ter desembarcado diretamente na Lua” e, para fugir a qualquer contato e constrangimento, alegava não saber falar nada de inglês, francês ou espanhol.

De fato, Paris parece constituir para ele a última fronteira real do Ocidente. Para o temperamento desse cidadão nascido na antiga Sibéria oriental, mesmo Lisboa e seu clima de ternura aos pezinhos do Atlântico parecem ter tido efeito desestabilizador, considerando que seu filme rodado naquela cidade, “Pai e Filho”, de 2003, assemelha-se a um exercício de auto-indulgência ou, talvez, disfarçado registro de férias na companhia de um punhado de atores queridos.

Se, por um lado, nas elegias e “documentários” de Sokúrov, aborda-se com frequência o exílio para metrópoles europeias sofrido por artistas russos como o cineasta Andrei Tarkósvski e o baixo-barítono e ator Fiódor Chaliápin (este tema de duas elegias), trazendo à baila, portanto, nova carga de reflexão sobre a delicada relação entre Moscou e Petersburgo e o “Ocidente”, também o germanismo e o acervo intelectual da pátria de Goethe e Marx –e do pintor romântico Caspar David Friedrich–, constituem grandes influências, ou temas de estudo, desse artista que, mais que diretor, declara-se “pintor de cinema” e que, no lugar de pincéis, projeta e manda executar lentes e filtros especiais.

1 - Schnaiderman, Boris, artigos para o jornal “O Estado de S. Paulo”, em 16/10/2002 e 5/1/2003.


2 - Garcia dos Santos, Laymert. In “Aleksandr Sokúrov” (Machado, Alvaro, org.), São Paulo, 2002, Cosac Naify/Mostra Internacional de Cinema, p. 65.


3 - Schrader, Paul. Entrevista publicada originalmente em “Film & Culture”, Nova York, set/97. In “Aleksandr Sokúrov” (Machado, Álvaro, org.), São Paulo, 2002, Cosac Naify/Mostra Internacional de Cinema, p. 22.


4 - No entanto, em 2002, após debate promovido pela Mostra Internacional de Cinema e realizado no CineSesc (SP), durante os autógrafos da coletânea de artigos sobre seu trabalho já citada, o cineasta conversou com cada uma das quase 90 pessoas que formaram fila, expressando-se, com cada uma, em diferentes idiomas e, na impossibilidade, até mesmo por mímica (nota do autor).

 
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