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a.r.t.e.
EXPERIMENTA

O tempo do design
Por Icaro Ferraz Vidal Junior


Trabalho de Susana Soares exibido na Experimenta Design 2009 (EXD'09)
Divulgação

Criações mostradas em bienal internacional de Lisboa refletiram sobre a relação entre a temporalidade e os objetos

Foi com a proposta de pensar a complexa categoria de tempo no âmbito do design que a Experimenta Design 2009 (EXD'09), uma bienal nacional dedicada ao design, arquitetura e criatividade ocupou no final do ano passado uma série de espaços em Lisboa.

Dentro desse grande evento, a exposição "Lapse in Time" (Lapso de tempo), que aconteceu no Salão Nobre da Sociedade Nacional de Belas Artes, apresentou um conjunto de obras de jovens criadores que compartilham um caráter interdisciplinar, fruto da colaboração com cientistas, antropólogos, ecologistas, artistas etc. Essa interdisciplinaridade talvez tenha sido o que fez com que "Lapse in Time" ultrapassasse as especificidades do design, propiciando uma reflexão sobre o tempo que se expandiu em direção a uma importante crítica diante dos imperativos contemporâneos pela velocidade do tempo-real.

Em um conversa com o jornalista e filósofo Philippe Petit, o intelectual francês Paul Virilio afirmou que “a velocidade é o próprio poder”. A fim de elucidar a polêmica afirmação, Virilio recorreu à clássica figura do faraó, cuja imagem que temos é a de Tutankamon com as duas mãos cruzadas no peito. Ao menos essa é a imagem que se vê no sarcófago e em suas representações.

Tutankamon é representado levando em uma de suas mãos um chicote e na outra um gancho. Segundo Virilio, o chicote –diferentemente do que diziam alguns arqueólogos que defendiam se tratar de um mata-moscas– servia, de fato, para fazer acelerar o carro de combates e o gancho para reter-lhe as rédeas, travando-o. Desse modo, Virilio ilustrou os estreitos nexos que observa entre a velocidade, ou seja, essa equação entre espaço e tempo, e o poder.

De fato, o modo hegemônico como nos relacionamos com o tempo é bastante instrumental, culminando na concepção de um tempo espacializado e quantificável, no interior do qual desempenhamos tarefas que têm início e fim, que se dão em um intervalo de tempo.

No entanto, existem outras formas de conceber o tempo que vão na contramão dessa tendência espacializante, que já é bem antiga na tradição de pensamento ocidental. O filósofo francês Henri Bergson, por exemplo, pleiteou um conceito de tempo que é puro escoar e mudança incessante, um tempo dotado de uma natureza fluida, que, de fato, não pode ser subscrito espacialmente. Mas, para agirmos, adverte o filósofo, rebatemos o tempo sobre o espaço, o que tem sua utilidade na vida prática cotidiana. No entanto, importamos esse gesto, necessário ao agir, para a esfera especulativa e, nesse sentido, convertemos filosoficamente o tempo em uma reta que segue em frente, o que reduz a experiência humana a sua mera instrumentalidade.

Arriscamos dizer que o gesto dos designers reunidos em "Lapse in Time", sob a curadoria de Hans Maier-Aichen, pareceu consistir –e daí sua potência– em um movimento contrário, ou seja, na temporalização do espaço. Por diferentes vias, os designers erigiram uma temporalidade que de alguma forma abala a crença no tempo real, mundial, globalizado, a-histórico e propício ao consumo tal como vivemos hoje.

Através de um percurso pela obra de alguns desses artistas, é possível refletir sobre o tempo, mas não se trata de uma reflexão restrita à racionalidade consciente. Trata-se, antes, de uma experiência vivida no tempo e de uma pedagogia de novas formas de relação com o tempo.

Vivemos uma crise financeira, que podemos pensar como proveniente, dentre inúmeros fatores, dos rearranjos espaço-temporais propiciados pelas novas tecnologias, que são centrais para o funcionamento –ou o mau funcionamento– do capitalismo financeiro. Os designers a cujos trabalhos estamos aludindo assumem certos riscos na produção de suas obras, não sendo reféns de qualquer cliente ou empresa e operando nas brechas deixadas pela própria crise.

Assim, cumpre enfatizar os tênues limites entre o produtor independente e a figura em voga desde finais dos anos 80, momento-chave de consolidação do neoliberalismo, o empreendedor.

O empreendedor parece-nos ser aquela figura que não se filia às formas mercadológicas existentes, pois tem a pretensão de inaugurar novos modelos de mercado. O produtor independente procura trabalhar nas brechas das formas mercadológicas, imprimindo em seu trabalho, valores e crenças que de alguma maneira o mercado não contempla.

Como pensar o design, este saber que por princípio engaja-se no desenvolvimento de produtos, numa perspectiva que o conceba como independente e comprometido com a produção de valores expansivos da experiência humana cotidiana? Talvez possamos realizar esse gesto a partir do que este grupo de designers de que estamos falando alegam ser o cerne de seus projetos: antes desencadear processos do que gerar produtos.

Mas também isso lança uma questão fundamental, que é saber se se trata de uma mudança na natureza do design e de sua expansão ou, antes, de uma captura das experiências processuais para dentro de um campo intrinsecamente pautado pelos imperativos mercadológicos. Parece que essa segunda perspectiva inviabiliza qualquer aproximação analítica com o design e, por isso, a deixaremos temporariariamente de lado.

Um dos dispositivos centrais de articulação entre mercado e tempo, além daqueles que viabilizam o capitalismo financeiro, é a moda. Essa temporalidade caracterizada por uma efemeridade incessante, em que se experimenta mais a corrida rumo à atualidade do que a coincidência pacífica com o que está na moda, certamente ressoa na maior parte da produção do design.

Os designers Constantin Boym e Laurence Leon Boym desenvolveram uma série intitulada "Timeless Objects", que consiste no revestimento de móveis e objetos de diferentes épocas com uma mistura que confere a tudo um aspecto de bronze. Assim, contrapuseram à moda um outro regime temporal, que é o monumental. A potência crítica do gesto dessa dupla de designers não deve, no entanto, ser lida fora do solo histórico em que se realiza.

Se a moda funciona numa lógica de sucessivos apagamentos e resgates, produzindo uma memória artificial orquestrada pelo mercado, o monumento, sobretudo no século XIX, cristalizou a história em formas rígidas, que dificultavam a abertura de brechas para a construção de novos movimentos sociais, políticos e culturais. Os objetos produzidos pelos Boym, esses falsos monumentos, produzem uma tensão que, dialeticamente, conta com os registros monumental e da moda, mas os supera, revelando a artificialidade de tais regimes.

Outro modo de ação do tempo, este muito pouco artificial, é o próprio desgaste da matéria. Nesse sentido, a duração limitada dos objetos insere-se nas dinâmicas capitalistas como um motor fundamental do consumo constante. Os trabalhos "Duct Tape Chair" e "Dusty Table" estão, na contramão desse movimento, baseados na crença do designer norte-americano Jason Miller de que as imperfeições e os desgastes que o tempo imprime nos objetos consiste em uma afirmação da vida.

Tal crença se afasta da busca de certas vertentes do design por objetos atemporais. Segundo Miller, “a partir do momento que um objeto é posto em uso, ele próprio inicia um registro desse uso. Um objeto pode riscar-se, pode mesmo partir-se. Pode deixar de estar na moda. Pode eventualmente ser reparado. Tudo isto torna a humanidade mais visível. Podemos reconhecer-nos em cada risco”.

Nas sociedades de consumo contemporâneas, no entanto, o imperativo de descartabilidade desloca a prática de reparação dos objetos. O que Jason Miller faz, então, é imprimir signos artificiais da passagem do tempo em peças novas. Produz, assim, uma poltrona com “remendos” de "silver tape" e uma mesa e uma luminária revestidas de uma película que se assemelha a uma camada de poeira. Desse modo, em um mundo onde os objetos estão aparentemente esvaziados de suas interações com o humano, Miller inscreve artificialmente essas interações, produzindo a crítica dessa cultura do eternamente novo.

A aspiração à eternidade é também tematizada no projeto de James Auger e Jimmy Loizeau, mas não se trata aqui da eternidade dos objetos e, sim, da própria vida humana. O projeto "Afterlife", desenvolvido pela dupla, é um dos mais instigantes apresentados em "Lapse in Time".

Os designers desenvolveram um caixão acoplado a um dispositivo que utiliza células de combustível microbiana, que são carregadas pela decomposição dos ácidos gástricos da pessoa falecida. Desse modo, o dispositivo recolhe as últimas energias produzidas no e pelo corpo humano e as armazena em pilhas, que são capazes de fazer funcionar aparelhos eletrônicos.

Desse modo, parece que é possível reviver na técnica. Segundo os autores, “à medida que nossas vidas são cada vez mais definidas pela intervenção tecnológica, o projeto 'Afterlife' levanta a questão da nossa fé crescente na tecnologia, e a crença cada vez menor na religião organizada”. A duração do corpo físico é revista em sua articulação com a consciência. Os designers desvelam assim a duração e produtividade da matéria como ultrapassando a própria vida consciente, além de apontarem criticamente para o lugar onde nossas energias vêm sendo empregadas: a tecnologia.

É interessante assinalar que, junto ao caixão exposto na bienal, encontram-se os aparelhos eletrônicos que algumas pessoas disseram ser onde gostariam de ter sua última energia investida. Uma das mais polêmicas escolhas foi feita por um casal, que concordou que sua última energia colocasse em funcionamento um aparelho de eutanásia, que mataria o cônjuge sobrevivente.

Essa escolha reevidencia a problemática contemporânea dos limiares não consensuais da vida e do vivo. Nessa chave, o amor romântico é ressignificado, e a relação divina com o ser amado, que podia demandar o sacrifício da vida, continua a fazê-lo, mas os meios do sacrifício, hoje tecnologicamente mediados, permitem um novo encontro entre as durações dos corpos dos amantes.

A aliança do design com o universo das tecnociências também está presente no trabalho de Susana Soares. O trabalho da jovem designer portuguesa está centrado, diferentemente da maioria dos trabalhos em designer que privilegiam a visão e o tato, no sentido do olfato. Soares desenvolve assim uma série de dispositivos que auxiliam desenvolvimentos científicos na área de diagnóstico através do uso de insetos como abelhas e pernilongos.

De inspiração behaviorista, o princípio de funcionamento do dispositivo que utiliza abelhas consiste na programação dessas abelhas para manifestarem determinada reação quando em contato como um odor produzido, por exemplo, por pessoas portadoras de certos tipos de câncer. Assim, em um complexo tubo de vidro, coloca-se a mão e, uma vez que as abelhas manifestem esse comportamento, temos o indício de que manifestamos este odor e, portanto, podemos portar determinada doença.

O mesmo princípio estrutura o dispositivo que utiliza pernilongos. Duas pessoas, colocam a mão em orifícios situados em lados opostos do recipiente de vidro. Aquela que atrair mais pernilongos possui algo em sua constituição bioquímica que os convoca. O uso científico desse dispositivo auxilia no desenvolvimento de repelentes a partir da detecção do que faz com que certas pessoas sejam atraentes ou não aos insetos.

O interessante aqui é a interação entre humano e inseto a partir de propriedades olfativas humanas acessíveis exclusivamente aos insetos. Coloca-se a questão da percepção, tal como postulada pelo já citado Henri Bergson. As percepções diferenciadas dos humanos e dos animais são provenientes do fato de que percebemos o mundo na medida de nossa ação possível sobre ele.

Não percebemos, portanto, a totalidade do mundo material. Esses ritmos da matéria que não nos são acessíveis têm, no entanto, uma existência concreta, e podem ser percebidas por outras espécies. O mérito do trabalho de Soares consiste então em, dentro de uma perspectiva mais holística, promover o reencontro entre a matéria humana e a natureza.

Os trabalhos de Susana Soares e da dupla Auger-Loizeau, embora comprometidos com o desenvolvimento de produtos, não são por isso de um materialismo reducionista. Se não deixam de ser materialistas, podemos dizer ao menos que provocam uma abertura da crença na matéria como princípio, na medida em que articulam uma concepção de matéria que ultrapassa o antropomorfismo da percepção.

A energia remanescente de um corpo, assim como os odores inapreensíveis pelos humanos, podem até ser materiais mas a cognição humana não é capaz de apreendê-los. Desse modo, cabe ao homem abrir mão de sua confiança no conhecimento da totalidade da matéria e criar dispositivos tecnológicos que se articulem com a natureza.

1 - Virilio, Paul. "Cibermundo: A Política do Pior". Lisboa: Teorema, 2000.


2 - Maier-Aichen, Hans. "Lapse in time". Lisboa: Athena, 2009.


3 - Op. cit.

 
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