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ensaio
ESCRITAS

À espera do outro
Por Celia Cavalheiro


Cena do filme "O Deserto dos Tártaros", de Valerio Zurlini
Reprodução

Encontros e desencontros entre o livro "O Deserto dos Tártaros", de Dino Buzzatti, e a versão para cinema de Valerio Zurlini, recém-lançada em DVD

Na poesia de Constantino Cavafis, intitulada “À Espera dos Bárbaros” –que termina com os versos:“Sem bárbaros, o que será de nós?/ Ah, eles eram ema solução”–, a espera é a justificativa da existência, e a constatação de seu engodo traz a desilusão, o cansaço, o abandono. Sem os bárbaros, sem o perigo iminente, ou seja, sem a possibilidade de confronto com o outro –o estranho, o estrangeiro– o que faremos de nós mesmos?

Tal é a pergunta que percorre tanto a primeira página do romance de Dino Buzzati, "O Deserto dos Tártaros", como a sequência inicial do filme de Valerio Zurlini (recém-lançado em DVD pela Versátil Home Video), quando nos deparamos com as primeiras imagens da casa paterna, as coisas arrumadas para a viagem e a voz em off da mãe, enquanto é mostrada abrindo com vagar a janela, iluminando, metaforicamente, o início da viagem do filho. Componentes que falam sobre a necessidade da partida e da aventura. Essa "abertura" anuncia, ao mesmo tempo, tanto a vida que se teve até agora como uma esperança, composta aos poucos, numa vida futura. A presença do deserto, nas cenas seguintes, tanto no romance como no filme, imprime um momento de revelação, um horizonte infinito de possibilidades.

Mas como o leitor/espectador, vai ser introduzido nessa atmosfera? Deveria haver uma predisposição dele (nossa) para a imersão nesta espécie de jornada que conduzirá, de decepção em decepção, à compreensão do que poderíamos chamar aqui, sem outras conotações, "o significado da vida"?

Na história de Buzzati e no tratamento dado a ela por Zurlini, este sentimento de espera e a consolidação desse espaço –a espera se torna um objeto inserido no tempo– acaba por se apresentar sob duas possibilidades. Enquanto o filme apresenta inicialmente um rapaz ainda inocente (reafirmado pela eterna fisionomia jovial de Jacques Perrin) sendo despertado por uma mãe contida, porém carinhosa, no romance não há intermediação entre o sentimento do protagonista e seu futuro, que se inicia com sua partida para o Forte; ao acordar e vestir pela "primeira vez" sua farda, ele é tomado por um sentimento estranho de que alguma coisa pode não estar bem, e já é um acontecimento solitário e responsável –ele apenas ouve os movimentos de sua mãe no quarto ao lado– este sentimento de inadequação com o que está por vir, nasce dele como uma premonição. No romance, o narrador explica:

“A amargura de deixar pela primeira vez a velha casa, onde nascera para a esperança, os temores que traz consigo qualquer mudança, a comoção de despedir-se da mãe enchiam-lhe a alma, mas sobretudo isso pesava um insistente pensamento, que não conseguia identificar, como um vago pressentimento de coisas fatais, como se estivesse para iniciar uma viagem sem retorno” (ed. Nova Fronteira/2005, pág. 10).

O que já está dado aqui é que a própria existência é uma viagem sem retorno, o que se confirma, no filme, pela seqüência no deserto, quando o tenente Drogo se sente um pouco perdido sem saber ao certo onde fica o tal forte Bastiani (o que pode simplesmente significar: onde fica o futuro?) e encontra um viajante que não atribui nenhuma importância ao lugar.

E o tenente continua sua caminhada, revelando-se também aí, junto com a sensação de distância ainda a percorrer, um clima desconfortável de "impressão" de atraso, de não haver partido em tempo, considerando-se que o que ele procurava talvez nem existisse mais. Ao compararmos livro e filme, a primeira observação é que, enquanto para o escritor o sentido da espera vai se caracterizar em conformidade a uma consciência a priori da inutilidade da busca –amenizada com as tentativas de aproximação com o desconhecido e o nascimento de alguma esperança perante o novo–, para o diretor o caminho é inverso.

Nas primeiras cenas do filme o que conta é a perda gradual dessa esperança, advinda dos acontecimentos externos, as dificuldades, a ausência de solidariedade, que vão transformar essa espera num "futuro glorioso", em reconhecimento forçado do fracasso, sendo este um caminho longo e torturante, pois a esperança é renovada a cada mínimo acontecimento, até o fim.

Ou seja, o que notamos na apresentação desse personagem é que ele é possível de ser entendido tanto como sujeito causador de seu destino como, também, vítima de um futuro que já lhe foi determinado. Se seguirmos à risca os princípios da filosofia de Jean-Paul Sartre, que, em essência, prega que “o homem nada mais é do que aquilo que ele faz de si mesmo”, teríamos, no herói de Buzzati, este ser responsável por seu destino e agente de seu próprio sofrimento, arriscando trilhar um caminho inóspito porque este lhe parece ser o único modo de dar sentido à sua vida. Enquanto o mesmo personagem, transposto para a tela, assume um ar de descompromisso em relação à sua própria sorte, ao menos inicialmente. A espera, a busca, pode ser caracterizada de maneira passiva ou ativa, e o resultado –a angústia, o sentimento de inutilidade e a constatação que o grande momento de glória reservado a todos seja a morte– é o mesmo. Mas o tratamento ideológico, ou filosófico, dado por Valerio Zurlini provoca um deslocamento no ponto de vista da história, ora humanizando ora sacralizando o personagem.

No mais, a adaptação cinematográfica segue acompanhando o traço literário –principalmente no que diz respeito à atemporalidade, já observada por Antonio Candido (em seu ensaio “Quatro Esperas”, em "O Discurso e a Cidade"), quanto ao romance ser ambíguo no que diz respeito ao espaço e à época, não dando dicas sobre a localização, nem geográfica nem temporal da história.

Também no filme o tempo passa sem nenhum aviso ou sinal concreto de envelhecimento ou desolação, somente Drogo (Jacques Perrin) tem os cabelos embranquecidos, denotando muito mais sua saúde frágil do que necessariamente a passagem do tempo. Mas, mesmo nesse aspecto, apesar de não haver mudança nas pessoas ou objetos, no romance podemos acompanhar a descrição do silêncio, junto ao isolamento do soldado logo em sua chegada, através dos ruídos cotidianos que ouvia de seu quarto, funcionando, para o leitor, como uma suspensão do tempo. Coisas que são suprimidas na filmagem, amenizando, de uma certa maneira, a angústia do personagem, pois não havendo a morosidade explícita do passar do tempo, não há também, de imediato, a consciência da inutilidade da espera; mas, embora em outro foco, a esperança do soldado zurliniano é, ainda assim, pausada e silenciosa.

Neste recorte das diferenças entre o romance e o filme "O Deserto dos Tártaros", é interessante observar que os personagens zurlinianos vão sendo envolvidos na trama de um mau destino, sem que eles possam escapar, a não ser quando dispostos a repassar suas vidas, mas, mesmo assim, a redenção alcançada não é exatamente a felicidade. Ao analisarmos, portanto, essa "economia" nas primeiras seqüências do filme, notamos que, talvez, haja uma artimanha, por parte do diretor, em fazer com que o espectador também tenha alguma esperança naquela empreitada.

Como é sempre conduzido pelo olhar inocente do protagonista, só pode perceber aos poucos quão inglória seria aquela viagem. Enquanto a angústia, o desejo de fuga, de não aceitação pacífica daquele destino é condição de sofrimento e desilusão constante no personagem de Dino Buzzati –não dando nenhuma margem de esperança ao leitor–, em Zurlini esses sentimentos são uma consequência da tentativa de enquadramento no mundo dos outros, ato de constante risco.

A construção da desesperança e tentativa de recomeço se dá, no filme, conforme a sensação de um presente malogrado. O Forte é a metáfora do estar fora, é a rua, o mundo a ser conquistado; o desejo de voltar do soldado Drogo é o desejo natural de proteção: voltar ao seio materno, ao aconchego da casa, dos amigos. Na postura limite entre a consciência e a inconsciência com a qual Zurlini lança seus personagens está dada a chave para o seu tema da impossibilidade, pois, para o diretor, a desilusão é um atributo externo, de fora para dentro –sua conduta é a que no mundo não há salvação; se salvação houver, ela está dentro–, só que é para fora que se caminha, voltar nunca está em questão.

E, neste ponto, o veio cristão do diretor assinala –repassando a sina de Cristo, a quem só foram permitidos alguns momentos de fraqueza, e assim mesmo às vésperas de seu sacrifício– a busca pelo "momento de glória", que permanece inalterada até o fim, permeada pela esperança da tal redenção. Trinta anos depois, Drogo é mandado para casa no dia exato em que se pode avistar o inimigo na fronteira, sua morte não é "coroada por louros", se houvesse uma consciência prévia (ou seja, se a esperança não triunfasse antes da consciência), o impacto talvez fosse menor. Não é o que acontece com o romance de Dino Buzzati, mais fiel talvez aos preceitos sartreanos, onde a consciência e mal-estar sempre prevalecem, a cumplicidade com a repetição, o ir se enredando cada vez mais numa trama monótona e sem volta, apesar de algum desejo insistente de retornar; enquanto, em Zurlini, o sofrimento em si mesmo é a única salvação.

Dessa maneira, o compasso de espera se constitui como idealizador. Por um lado nos remete ao desejo que propulsiona o encontro com o desconhecido, que nada mais é do que a projeção do que já se esperava encontrar, daí a angústia sempre balizada pela esperança, num jogo de amor à própria desventura. Por outro, esse "viajante" parte porque está pronto, porque chegou a sua hora e ele obedece como realmente um soldado que não aprendeu ainda a desejar, e o desconhecido passa a ser realmente o estrangeiro que surge para justificar a caminhada, para nomear a sua escolha. Em "Cinema - A Imagem-Movimento", no capítulo “A imagem-afecção: qualidades, potências, espaços quaisquer”, Gilles Deleuze, ao dissertar sobre a questão da luz e sombra na construção do espaço, teoriza com os filósofos:

“De Pascal a Kierkegaard desenvolvia-se uma idéia muito interessante: a alternativa não se apoia nos termos da escolha e sim nos modos de existência de quem escolhe. É que há escolhas que só podem ser feitas se estivermos convencidos de que não há escolha, seja em virtude de uma necessidade moral (o bem, o dever), seja em virtude de uma necessidade física (o estado de coisas, a situação), ou em virtude de uma necessidade psicológica (o desejo que se tem de alguma coisa). A escolha espiritual se faz entre o modo de existência daquele que escolhe desde que não saiba, e o modo de existência daquele que sabe que se trata de escolher. É como se houvesse uma escolha da escolha ou da não-escolha. Se tomo consciência da escolha, já há, portanto, escolhas que não posso mais fazer, e modos de existência que não posso mais levar, todos aqueles que levava acaso me persuadisse de que ‘não havia escolha’”.

Teoria que parece poder ilustrar bem os dois tipos de comportamento cabíveis no mesmo personagem, impressos na escrita e na imagem. O soldado Drogo, do romance, tem a "consciência da escolha", e participamos, através de seu fluxo de pensamento –ou informados pelo narrador–, do sofrimento que isso acarreta: uma vez dado o primeiro passo, não haver mais escolha a fazer. E o Drogo das imagens de Zurlini caminha em direção ao seu destino, sofrendo as vicissitudes daquele tempo, como se não soubesse ser ele o responsável por aqueles 30 anos à espera de uma significação.

De qualquer maneira, o que dá sentido a essa existência, a essa espera, consciente ou não, é o outro. São os Tártaros que, de uma hora para outra, podem invadir a fronteira, são os bárbaros que, como dita o poema, frustram com sua ausência, o cotidiano de uma cidade inteira, daí a desolação final do poeta: “Ah, eles eram uma solução”. A diferença da marcação do tempo e caracterização da espera talvez esteja mesmo no poder de intimidade da escrita e na longa exposição dos rostos –expressões– possibilitada pela câmera e por todos os recursos fílmicos.

As sequências internas do Forte, onde se dará –ou não– a adaptação de Giovanni Drogo e seu relacionamento com os diversos tipos que ali se encontram, tendem a diminuir um pouco (agora por conta dos diálogos) essa espécie de desencontro entre os "dois tenentes" que traçamos aqui. Mas, uma vez comparados e revelados pelo filtro de duas lentes distintas a câmera -que confunde a angústia esboçada do personagem com o fundo desértico, a imagem do vazio estando fora, portanto– e a escrita, que registra essa mesma angústia pela descrição exaustiva de gestos e acontecimentos repetidos, estes "dois" tenentes sempre irão coexistir. Um carecendo da linguagem para se expressar, o outro da imagem silenciosa da imensidão do deserto.

 
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