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em obras
HISTÒRIA

Virada revolucionária
Por Neide Jallageas


"Monumento à Terceira Internacional", de Tátlin
Reprodução

Exposição traz ao Brasil 123 importantes obras de 52 artistas da vanguarda soviética

“Cubismo é uma coisa boa, ainda que não fosse tão nova. As mulheres de pedra citas, as bonecas pintadas russas vendidas em feiras, são feitas em maneira cubista”. Ao fazer essa declaração, em 1912, Natália Gontcharova, uma das precursoras das vanguardas russas, talvez não estivesse desprezando as pesquisas pictóricas de Picasso e Braque. Simplesmente ajustava o foco da visão eurocentrada, deslocando-o sobre a rica tradição das artes mais ao leste da Europa: desde a arte cita, produzida a partir do século VII pelas tribos nômades que ocuparam o vasto território eurasiano -da Mongólia à Rússia- até as bonecas em barro ou madeira, das mais antigas às matrióchkas, que os russos criaram no século XIX, a partir das bonecas japonesas.

Gontcharova redimensionava uma visão estratificada sobre as possíveis “influências” que poderiam ter repercutido na produção dos artistas russos do início do século, ou seja, evidenciava que há outros pontos de vista pelos quais essa arte pode ser observada que não apenas os já fixados pelos historiadores e teóricos das artes visuais ocidentais.

Essa também parece ser a proposta dos curadores da “Virada Russa”. São 123 obras de 52 artistas. O acervo pertence ao Museu Estatal Russo de São Petersburgo. O público que ainda não tenha se deparado com essa coleção, ou parte dela, no Brasil ou em outra parte do mundo, ficará surpreso com o estado de conservação das mesmas. Isso, se for considerado o grande sacrifício que os cidadãos de São Petersburgo, então Leningrado, fizeram para preservar as suas coleções de arte no período em que os nazistas sitiaram a cidade, de 1941 a 1944: as obras estão em excelente estado, o que demonstra que os esforços foram compensados.

Vale trazer à memória que o governo soviético proibiu a exibição de todos esses trabalhos durante aproximadamente 50 anos (de 1930 até o final dos anos 1980). Também é memorável o fato de que, em 1961, o teórico e crítico das artes no Brasil, Mário Pedrosa, empenhou-se pessoalmente junto ao Ministério da Cultura russo para trazer tão precioso acervo para a 6ª Bienal Internacional de São Paulo. Pedrosa não poupou argumentos junto à então ministra da Cultura, Ekaterina Furtsova, sobre a importância do acervo. Ao que tudo indica, em vão. Esses fatos talvez demonstrem-se suficientes para que o visitante não se contente apenas com a apreciação estética dos trabalhos expostos e busque mais.

O percurso desenhado para o espaço expositivo do CCBB do Rio de Janeiro, sem ser rigorosamente cronológico, instiga o público a imaginar um contexto, ou uma certa atmosfera artística e política da Rússia do início dos 1900, que, desde o final do século XIX, distinguiu-se pela multiplicidade de discussões e práticas, programas e manifestos.

A curadora Yevgenia Petrova relata que grupos e associações artísticas se formavam e desapareciam, um seguido do outro, e que esse foi um período no qual “o pluralismo, típico daquela época, deixava que os artistas criassem livremente e buscassem seus próprios caminhos na arte“. Também é Petrova quem resgata o fato de que já “na metade do século XIX, na Rússia, havia uma escola artística própria e ficaram definidos os princípios das relações entre a arte e os problemas nacionais”, o que é muito bem lembrado, caso se leve em conta que boa parte do que se escreve sobre a vanguardas desse período parece esquecer que a revolução nas artes russas antecedeu a Revolução de Outubro.

Kazimir Maliévitch está presente em todo o percurso da mostra e, ainda que os curadores tenham privilegiado a diversidade para demonstrar como essa “virada” de paradigmas na arte do início do século se deu, é ele o catalizador da mesma e o único a merecer, não uma, mas três salas especiais: uma onde pode ser visto um curto documentário sobre sua vida e obra; outra, onde se instalam os figurinos que o artista concebeu para a ópera "Vitória sobre o Sol", e a terceira, onde estão algumas de suas principais produções, inclusive louças e projetos arquitetônicos.

A presença dos figurinos da ópera estabelece forte eixo conectivo, não apenas com a produção pictórica de Maliévitch, mas também com o contexto dos primeiros anos da Rússia do século passado. Na apresentação de "Vitória sobre o Sol", em 1913, a obra nuclear do pintor, o "Quadrado Negro" foi a público pela primeira vez, como parte integrante da ópera, aliás, como parte integrante de uma ação no curso da ópera: quando o cenário se rasga, dando espaço ao quadrado suprematista, conforme pode ser visto em fragmento da reconstituição do espetáculo incluído no documentário sobre o artista.

A encenação é destacada não apenas no interior do espaço expositivo, mas em um dos textos do catálogo, de autoria do curador Joseph Kiblitsky, “O Quadrado Negro de Kazimir Maliévitch na ópera 'Vitória sobre o Sol'”, onde é ressaltada a complexidade da pintura de Maliévitch, evidenciando que sua obra ultrapassa o objetivo meramente formal pelo qual ele e os demais vanguardistas são tão valorizados pelos historiadores de arte. E mais, Kiblitsky demonstra a articulação entre texto (Alexei Krutchiónikh), música (Mikhail Matiúchin) e cenário e figurino (Maliévitch), o que, ainda uma vez, redimensiona o entendimento não apenas do "Quadrado", mas também da proposta suprematista que se seguiria a essa realização, bem como aponta o vigor pré-revolucionário do ponto de vista ideológico pelo qual Maliévitch se pautou para lançar um manifesto sobre o não-objeto.

Aqui, mesmo o Maliévitch mais radical dialoga com o primeiro Maliévitch. A pluralidade dos caminhos percorridos neste período pelas vanguardas russas consegue ser observada ao longo do trajeto de um único artista. O Maliévitch do século nascente, para quem o simbolismo ainda era um norte para a execução pictórica, pode ser visto logo à porta da exposição. Trata-se de um de seus estudos de 1907 para afresco, em tons quentes. Essa obra figurativa, como tantas outras de sua autoria, coloca o público em contato com cada uma das produções de outros artistas, de igual período, sala a sala.

Seguindo esse caminho, pode-se ter uma melhor percepção da intensa pesquisa desses artistas sobre as tradições da cultura russa, tanto a folclórica quanto a sacra, representada pela pintura de ícones, de tradição bizantina. Inclusive há um bom número de pinturas de Gontcharova, Mikhail Lariónov e Pável Filónov nas quais é possível notar as contaminações às tendências pictóricas vindas do exterior, alcançando uma ampla compreensão do comentário de Petrova, segundo o qual “qualquer tendência, nascida no Ocidente, ao chegar até a Rússia, adquiria seus traços próprios e específicos”.

Pontuando o caminho, encontra-se uma tela de reduzidas proporções, instalada em uma larga parede (o que a torna mais singular), do jovem Vassili Kandínski. Trata-se da "Igreja Vermelha", paisagem realizada entre 1901 e 1904, onde o vigor e as cores prenunciam seus trabalhos futuros. Três desses comparecem à mostra. Assim como é reduzido o número de obras de Aleksandr Rodtchenko, Várvara Stepánova e de outros dos nomes mais conhecidos no Brasil, é possível ver apenas alguns poucos trabalhos de Kandínski. Porém, cada um deles possui brilho próprio nessa constelação, conferindo-lhe intensidade e grandeza.

A cronologia e a diversidade propostas, no entanto, antes de ser desprezada, aponta para as transformações ocorridas no campo político e ideológico. É possível, por meio dessa seleção, observar o quanto havia de liberdade para se entregar ao experimental e como essas experimentações conviviam, ao mesmo tempo, com obras rigorosamente figurativas, enfrentando os marcantes padrões realistas já existentes -prenúncio do realismo socialista, que se imporia com força de decreto-lei a partir de 1932, passando a ser o único estilo aceito pelo poder instituído.

A percepção do que se constituía em índice desse estilo já na década de 1920 (quando a liberdade de criação ainda encontrava algumas frestas para ser exercida), se faz possível na última sala. Nela, reproduções dos figurinos que Várvara Stepánova desenhou para o espetáculo "Morte de Tariélkin", de Vsiévolod Meyerhold, convivem com a impressionante têmpera de Aleksandr Samokhválov, de 1928, onde é retratada "A Condutora", representando a nova mulher soviética, trabalhadora, robusta e emancipada. Na parede lateral à de Stepánova, outra tela de Samokhválov, de grandes dimensões retrata a "Operária do Metrô com Furadeira". Essas duas obras, apesar de sua tendência pictórica conservadora, colocam em evidência a emergente força de trabalho urbano da mulher soviética.

Na mesma sala há significativos estudos para cartazes que merecem especial atenção. É possível que muitos dos visitantes tenham visto os 143 cartazes que compuseram a mostra “Gráfica Utópica”, entre 2001 e 2002, também realizada pelo CCBB. No entanto, a dinâmica dialógica proposta, entre estes e as pinturas, figurinos, louças e estampas expostos no mesmo espaço, vale tanto à apreciação quanto à possível reflexão. Aliás, um dos grandes méritos dessa mostra é a ausência de didatismos. A proposta curatorial reconhece a inteligência, cultura e autonomia intelectual e sensível do público e permite que sejam estabelecidas conexões livres de direcionamentos (e condicionamentos) pedagógicos.


Maliévitch e Tátlin, emblemas da vanguarda e da história

Mas não se chega a este último conjunto de obras sem antes ter passado pela sala dedicada a Maliévitch e, antes dela, ao espaço reservado ao artista russo mais celebrado entre os dadaístas alemães, aquele que é considerado o fundador do construtivismo: Vladímir Tátlin. Não há como prosseguir sem notar o intrigante "Contra-relevo de Canto" (1914), obra que comparece entre uma reprodução digital do "Monumento à Terceira Internacional" (1920) e a delicada pintura "O Marinheiro" (1911). O "Contra-relevo" é uma das pouquíssimas obras tridimensionais de Tátlin que resistiu ao tempo. Projetada para ser acolhida entre duas paredes em 90 graus, da mesma forma pela qual os ícones religiosos são posicionados nas casas russas, essa construção subverte a aparente estabilidade das esculturas realizadas até então, instaurando novas perspectivas para as artes tridimensionais.

O "Monumento à Terceira Internacional" constitui-se em outra obra relevante não apenas pelas formas concebidas por Tátlin, mas também pelo contínuo processo de reconstrução e de reinterpretação que tem implicado o projeto inicial que nunca foi levado a cabo. O modelo foi reconstruído várias vezes sendo que um deles encontra-se desde o início dos anos 1990 na Galeria Tretiákov, em Moscou. O artista previa uma “torre” que atingisse 400 metros. Em 1979, por ocasião da mostra "Paris-Moscou", realizada pelo Centro Georges Pompidou, na França, o terceiro modelo do "Monumento" foi construído em madeira e metal medindo 4 metros e 20 centímetros.

E o primeiro Maliévitch enfim se abre para o Maliévitch dos últimos anos, múltiplo e belo. O "Auto-retrato" (“Artista”) recepciona os visitantes à entrada da sala especial dedicada ao artista. Executado pouco antes de sua morte, a altiva figura parece convidar a todos para que vejam o que está contido na sala negra. Entre os objetos aí mostrados destacam-se os modelos volumétricos realizados em gesso que insinuam projetos arquitetônicos. De fato, a essas composições suprematistas o artista nomeou "Arquitetônicas". Ao contrário do que se pensa, as "Arquitetônicas" não tinham um sentido utilitário. Foram feitas para oferecer possibilidades de construção. A elas, Maliévitch deu nomes poéticos, tais como "Gota", "Beta" e "Alfa".

Porém, talvez o mais impactante ao público, ainda que seja pelo seu radicalismo hoje histórico, seja mesmo o "Quadrado Negro". Ele é apresentado junto à "Cruz Negra" e ao "Círculo Negro". São óleos de 1923, portanto dez anos depois do "Quadrado Negro" ter inaugurado sua presença no mundo das artes, integrando a ópera "Vitória sobre o Sol". Ainda que visto e revisto em muitas reproduções, sua presença continua vigorosa. Uma vez já apropriado pela história, sugere e revela novos sentidos não apenas da obra, mas da própria história.

E, depois de ter percorrido a maior parte da exposição, e se perder meio à diversidade dos Filónov, Púni, Rózanova, Énder e tantos outros; depois de se deparar com o derradeiro auto-retrato de Maliévitch onde sua assinatura fora substituída por um minúsculo e delicado quadrado negro, colocado no canto inferior direito da tela e ainda ter-se colocado diante das obras negras sobre fundo branco, eis que ainda temos as telas onde as figuras de corpos humanos foram pintadas sem que o artista tenha nos decifrado os seus rostos. Estes são simplesmente massas chapadas de cores únicas.

1 - Carta de N. Gontcharova // Prótiv tetchénia (Contracorrente). 3/16 de março de 1912, p. 2 apud Petrova, Yevgenia. "Arte Russa nos anos de vanguarda". In "Virada Russa: A Vanguarda na Coleção do Museu Estatal Russo de São Petersburgo". Brasília, Rio de Janeiro, São Paulo: CCBB, 2009, p. 24.


2 - Kazimir Maliévitch, quem concebeu o Suprematismo nas artes, esteve presente em sala especial na 22ª Bienal Internacional de São Paulo, em 1994 e, depois, uma generosa seleção desse mesmo acervo foi mostrada na exposição "500 Anos de Arte Russa", em 2002, também em São Paulo.


3 - No período soviético várias cidades das repúblicas socialistas tiveram o seu nome alterado. A cidade de São Petersburgo que, em 1703, recebera esse nome de seu fundador, o czar Pedro, o Grande, teve o seu nome trocado em 1924 para Leningrado, em homenagem a Lênin. Com o fim da União Soviética, em 1991, seus habitantes, por referendo, votaram para que a cidade retomasse o nome original.


4 - Há várias publicações em português através das quais pode-se conhecer um pouco mais sobre arte e cultura russa desse período. Começar pelo catálogo da mostra é um bom caminho. Nele o leitor encontrará textos que estendem a compreensão do que existiria para além das tão decantadas formas e construções.


5 - Neste texto, optou-se por respeitar a grafia dos nomes russos utilizada no material gráfico da exposição. Note-se, no entanto, que ao ser transferido do alfabeto cirílico para o latino (ação à qual se nomeia transliteração), os caracteres são escolhidos conforme a língua para a qual se translitera. Assim, Yevgenia é a transliteração alfabeto russo para o anglófono, mas também a grafia pela qual a pesquisadora russa é conhecida internacionalmente. Para o português, seria Evguénia, ou Evguiénia. Por outro lado, embora Kandinsky seja uma transliteração anglófona e a grafia através da qual o pintor ficou conhecido internacionalmente, no catálogo está grafado Kandínski. Respeitou-se essas contradições em busca de maior coerência com o material consultado, em benefício dos leitores.


6 - Petrova, obra citada, p. 24.


7 - Idem.


8 - "Vitória sobre o Sol" foi encenada no Brasil, em 1996, sob direção de Renato Cohen (1956-2003).


9 - Esse manifesto foi publicado em 1959, no "Jornal do Brasil", com o nome "Suprematismo". In Amaral, Aracy. "Projeto Construtivo Brasileiro na Arte (1950-1962)". Rio de Janeiro, Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, Pinacoteca do Estado de São Paulo. p. 34.


10 - Petrova, obra cit., p. 17.


11 - Além do artista dadaísta Raoul Hausmmann realizar, em 1920, a célebre fotomontagem "Tátlin" em casa, a primeira Manifestação Internacional Dada, ocorrida em Berlin, no mesmo ano, teve por tema da exibição “A arte está morta! Longa vida à arte máquina de Tátlin!” (cf. Ades, Dawn. "Photomontage". Londres: Thames and Hudson, 1986).


12 - O "Modèle du Monument à la Troisième Internationale", 1919/1979 encontra-se no Centre Georges Pompidou, em Paris. No Brasil ele integrou a mostra "Parade", em São Paulo, em 2001.

 
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