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audiovisual
CINEMA

Traumas paralelos
Por Cecilia Sayad


Joseph Gordon-Levitt, Jeffrey Licon e Elisabeth Shue em "Mistérios da Carne", de Gregg Araki
Divulgação

“Mistérios da Carne”, filme de Gregg Araki, traz ecos de Griffith, Bakhtin e Michael Jackson

“Mistérios da Carne”, de Gregg Araki, que está estreando no Brasil, recorre à esquizofrenia para tocar a fundo numa questão que há muito assombra o público norte-americano: o abuso sexual de crianças.

Não que o diretor independente, cujo retrato gore e fascinado para com a juventude perdida em “The Doom Generation” (1995) o relegou ao hall de malditos, faça qualquer referência a doenças mentais. “Mistérios da Carne” não nos oferece aquelas reviravoltas que no final apresentam o que acreditávamos ser dois personagens como sendo um, a la “Clube da Luta”. Pelo contrário. Aqui, a esquizofrenia é organizada: dois personagens representam duas reações possíveis ao abuso sexual, dois aspectos de um mesmo trauma, sem nunca se fundirem.

Joseph Gordon-Levitt interpreta Neil, filho de mãe solteira e namoradeira (Elisabeth Shue). Desde a tenra infância, sente uma desinibida atração por homens, incluindo os namorados de sua mãe. De beleza irresistível, Neil é popular tanto com meninas quanto com seu treinador de beisebol (Bill Sage), que o considera o melhor jogador de seu time mirim. Por sua vez, Brady Corbet encarna Brian, o oposto de Neil. Típico nerd, Brian usa óculos gigantes, tem uma mãe superprotetora e mostra constrangedora falta de aptidão nos esportes.

“Mistérios da Carne” inicia com uma montagem paralela, que se firma como estrutura básica e traça a vida dos personagens da infância (quando são otimamente interpretados por Chase Ellison e George Webster) até a adolescência. Nas sequências iniciais, Neil aparece em estado de êxtase sob uma chuva de sucrilhos, enquanto Brian é encontrado dentro do porão de sua casa em estado de choque e com o nariz sangrando. O sangue no nariz vira motivo recorrente, e a falta de memória com relação ao que o levou ao porão torna-se um mistério que vai assombrar o personagem por muitos anos.

Essas duas sequências, que por meio das narrativas em voz-over de Gordon-Levitt e Corbet criam histórias paralelas, revelam o elo entre estes personagens aparentemente opostos: a prematura e experiência sexual com o treinador, que abriga os meninos em sua casa num fatídico fim de tarde chuvoso.

A partir desta experiência em comum, os personagens mais uma vez se distanciam. Neil sente-se lisonjeado e voluntariamente toma parte no que considera um “jogo”, que alias já experimentara com o mesmo homem, mas a sós. Brian, por sua vez, fica tão aterrorizado que apaga o acontecimento de sua memória. Enquanto para um a referida chuva de sucrilhos simbolizava um momento de alegria, para o outro o sangue no nariz sinalizava um trauma encerrado nos porões do subconsciente.

Todavia, este encontro é reconstruído na medida em que o filme acompanha a adolescência dos dois rapazes. Neil inicia uma carreira como garoto de programa, enquanto Brian mora com a mãe e é obcecado por extra-terrestres e discos voadores. Ao que tudo indica, os dois garotos nunca mais se viram depois do abuso. Porém, as atitudes tanto de um quanto de outro sinalizam um reencontro, já que ambos, a seu modo, procuram resgatar um momento perdido.

Neil busca nos homens com quem faz sexo o afeto que encontrava no que ele acreditava ser o sincero amor do treinador por ele. Em voz-over ele confessa nunca mais ter sido o objeto de tanta fascinação e dedicação, vendo nos atrativos que o treinador usava para obter seus favores sexuais uma prova de verdadeiro amor; nunca em sua vida lhe fora autorizado jogar videogames por horas a fio, e muito menos comer somente porcaria.

Mas sua experiência no mundo da prostituição é feita de consecutivas frustrações, o ápice sendo uma cena de espancamento no chuveiro que, por meio de close-ups de olhos, ralo e sangue, remete explicitamente à cena do chuveiro em “Psicose”, de Hitchcock. Decepção tremenda para quem buscava obsessivamente resgatar um momento em que se sentira privilegiado.

Brian, por outro lado, vê em casos de abduções de seres humanos por extra-terrestres uma explicação para o bloqueio de memória que o impede de entender o que iniciou a série de sangramentos no nariz. A resposta para o mistério de sua vida ele encontra num programa de TV em que pessoas dizem ter sido cobaias de experimentos científicos realizados por alienígenas, que posteriormente se encarregariam de apagar o evento da memória de suas vítimas.

Brian escreve para uma jovem entrevistada pelo programa, e estabelece com ela uma amizade feita de trocas de confissões sobre fatos estranhos e marcas físicas de origem inexplicável. Eventos, enfim, que eles atribuem a suas respectivas experiências como cobaias de cientistas ETs. Por meio desta fábula, Brian continua a enterrar um momento sobre o qual aparentemente gostaria de descobrir a verdade. Como se sua obsessão fosse não tanto por resgatar o ato, mas por esquecê-lo de vez.

O paralelismo de “Mistérios da Carne” inevitavelmente remete à técnica consagrada por D. W. Griffith. Porém, aquilo que Griffith aplicava a momentos específicos da trama, aqui se prolonga do início até o final do filme, constituindo-se como estrutura da narrativa como um todo.

Explico: a técnica de Griffith consistia basicamente em prolongar uma ação, mostrando dois lados diferentes da mesma, de modo a adiar sua conclusão e criar suspense. Esta técnica era utilizada, por exemplo, em cenas de resgate: imagens da mocinha nas mãos de bandidos eram alternadas com imagens do herói correndo em seu socorro. A montagem cortava de uma sequência para a outra até a conclusão, em que os dois grupos de personagens se encontravam e o conflito era solucionado, sempre de forma positiva.

Em “Mistérios da Carne” esta estrutura paralela prolonga-se durante o filme inteiro, para somente no final reunir os personagens, ambos com sua dose tanto de vítima quanto de redentor -em busca não de mocinhas em perigo, mas de um trauma do passado.

Por um lado o encontro entre Neil e Brian os depara com a verdade, que se revela como decepção amorosa para um e revelação para outro. Porém, o encontro entre eles está longe de ser conclusivo, pois a marca deixada pelo evento é indelével.

Vale abrir um parênteses e notar que Araki em nenhum momento glamouriza o abuso, apesar da fascinação que ele exercera em Neil. Mesmo não contendo imagens explícitas, as cenas de sexo são bastante incômodas, com close-ups de rostos e diálogos tão ou mais chocantes do que genitais, que em se tratando de crianças são inimagináveis para um circuito comercial, mesmo alternativo.

Finalmente, o paralelismo em Araki estabelece um ciclo, o momento de encontro final remetendo ao início do filme. Mais, a estrutura paralela é utilizada de forma a desmembrar não uma ação, mas sua consequência. É nas reações diversas dos personagens a um mesmo trauma que o caráter esquizofrênico do filme se faz presente.

Neil e Brian são, afinal, dois lados da mesma moeda. A prova é que os dois personagens apresentam traços tanto de obsessão quanto de esquecimento. Enquanto o nostálgico Neil prefere bloquear a violência do abuso e associar a ele elementos de ternura, o amnesiado Brian busca obstinadamente descobrir o que acontecera naquelas horas que por anos ficaram apagadas de sua memória.

Nesse sentido, os personagens de Araki remetem à teoria literária do russo Mikhail Bakhtin. Segundo ele, nos romances de Dostoiévski os personagens encarnavam diferentes facetas do autor. Para cada idéia contraditória do autor era criado um personagem diferente, estabelecendo-se uma estrutura em que idéias conflitantes eram atribuídas a personagens que as debateriam em longos diálogos. A cada idéia era dado um rosto, um histórico, uma vida.

Os traços ao mesmo tempo semelhantes e simetricamente opostos de Neil e Brian estabelecem estes dois personagens como duas facetas de um mesmo ser. Como se duas reações possíveis a uma mesma experiência fossem encarnadas por dois personagens diferentes, que estabelecem aqui um diálogo, ainda que indireto.

Finalmente, “Mistérios da Carne” adquire relevância especial diante do recente escândalo do qual Michael Jackson acaba de ser inocentado. Se, pelo contrário, ele houvesse abusado sexualmente do menino que o acusa, como não ver na criança um misto de repulsão pelo sexo prematuro e fascinação com o ídolo que, independente dos rumores sobre seus hábitos sexuais, sua mãe o autorizou a frequentar?

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Cecilia Sayad

É doutoranda em cinema  pela Universidade de Nova York.



 
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