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a.r.t.e.
MÚSICA

A operista multimídia
Por Carlos Eduardo Amaral


Josy de Oliveira (centro), com Marilene Ribas e o estilista Jum Nakao (de costas), figurinista de "Kseni"
Divulgaçãoo

Chegam ao DVD seis obras de Jocy de Oliveira, uma das principais compositoras de vanguarda do país

A compositora Jocy de Oliveira iniciou a trajetória de pianista no final dos anos 50, quando tomava impulso para se lançar em dois campos, que ela viria a fundir de forma única, a música e o teatro, propondo uma renovação na ópera tradicional.

Aqueles anos marcaram o apogeu da música de vanguarda na Europa e viram fervilhar os cursos de férias de Música Nova, do Instituto Internacional de Música de Darmstadt, na Alemanha. O catálogo de Jocy de Oliveira como escritora foi aberto em 1960, com a peça "Reticências". Com "Apague meu Spot Light" (1961), a compositora nascida em Curitiba, em 1936, registrou de fato a primeira utilização de música e encenação.

Escrita em colaboração com o compositor italiano Luciano Berio, e estreada pelo Teatro dos Sete, com Fernanda Montenegro e Ítalo Rossi, "Apague Meu Spot Light" trouxe inéditas intervenções de música eletrônica, que prenunciaram em quase três décadas os espetáculos multimídia que integram a recém-lançada "Coleção Jocy de Oliveira" em DVD.

A coleção é primeira de óperas brasileiras contemporâneas em DVD no mundo. Traz seis obras e os respectivos making of em uma caixa com quatro álbuns, além de um livreto com comentários e críticas sobre as peças.

Em 1987, Jocy havia chegado à fusão desejada entre música e teatro, dentro de uma linguagem própria, conceitual, e que continuou, desde então, com o aspecto de experimental a cada novo espetáculo. "Fata Morgana", a primeira ópera (ou espetáculo multimídia, como se queira chamar) da coleção, congregou os vários ritmos e gêneros de obras com que a compositora trabalhou: dos ragas e talas (escalas modais e o padrões rítmicos indianos) ao bel canto, das possibilidades do uso musical da voz humana além do canto tradicional em Berio ao indeterminismo de Cage.

O mesmo se vê em "Liturgia do Espaço" (1988), que se assemelha a "Fata Morgana" na reunião de fragmentos do que Jocy chama de “música para planetário”; no laconismo, já que as performances substituem a palavra em ambas as partituras; e na demonstração do que um antigo teclado Yamaha DX é capaz de fazer. "Liturgia do Espaço" acompanha "Fata Morgana" no quarto DVD da série, organizada anticronologicamente.

O primeiro DVD vem com a ópera mais recente, "Kseni – A Estrangeira", ou melhor, com duas produções dela: uma apresentada na Alemanha, ainda como uma obra em progresso, sem tanto aparato cênico, e a brasileira, completa, de 2005. Já os dois DVDs centrais trazem uma trilogia focada nos valores e no universo simbólico da mulher: "Inori – A Prostituta Sagrada", "Illud Tempus" e "As Malibrans".

Essa trilogia, composta entre os anos 90 e a primeira metade dos anos 2000, marca uma transição entre o ritual, o onírico e o mítico, aspectos em torno dos quais giram as óperas dos anos 80, e o reivindicatório, já que "Kseni – A Estrangeira" é também uma alegoria de contestação da excludência atual infligida pelos países desenvolvidos em diversos setores –alegoria que parafraseia o mito de Medeia.

Os elementos rituais são mais fortes em "Inori – A Prostituta Sagrada", que resgata a antiga figura da mulher iniciadora dos homens das sociedades matriarcais na vida sexual; os elementos oníricos preponderam em "Illud Tempus"; e os ícones femininos da literatura e da ópera, como os de Ofélia e Desdêmona, são revisitados em "As Malibrans". Em conjunto, as três óperas criticam a vulnerabilidade dos valores da mulher ante o conflito contra forças e opiniões irracionais do patriarcalismo ocidental.

Jocy não passou pelos cursos de férias de Darmstadt, nem pelo Ircam (Instituto de Pesquisa e Coordenação de Música e Acústica, fundado em 1970 pelo presidente Georges Pompidou; inaugurado em 1977 sob direção de Pierre Boulez), porém sua linguagem é afim da dos compositores "neuemusiker", recombinando música eletrônica, concreta, acústica, aleatória e "extended techniques".

Algumas de suas experimentações mais anticonvencionais incluem "Communications", uma peça envolvendo músicos, cientistas e cientistas políticos, “Um evento provocativo típico de fins da década de 1960, visando à reflexão do ouvinte sobre questões éticas/estéticas”, e "Treasure hunt" e "Make a silkscreen from a score, make a score from a silkscreen".

Estas duas “foram peças-processos, ou melhor, intervenções urbanas com a participação total do público e realizadas tanto no Brasil, mas principalmente nos EUA, nas décadas de 1960 e 1970”, explica a compositora, que na década de 80 criou intervenções cênico-musicais em planetários de São Paulo, Rio de Janeiro, Nova Iorque, Miami e Houston e que almeja com sua música desenvolver “um ouvir para o futuro” através de percepções musicais variadas.

A busca de futuras formas de audição em Jocy de Oliveira –a contar pelas óperas da coleção– está numa inusitada reconstrução de temáticas, sons e espaços existentes, que parece futurista, mas é muito ligada ao presente.

Atualmente, Jocy de Oliveira tem se dedicado a terminar a ópera "Soif", ainda sem enredo definido, mesmo após a conclusão de uma de suas partes, e um livro, que fará um apanhado de toda a sua carreira e traz detalhes da convivência com grandes compositores da segunda metade do século passado, como Stockhausen, Boulez, Nono, Berio, Stravinsky e Messiaen. Ela não descuida, sobretudo, de transportar questionamentos contemporâneos de suas partituras para a realidade, por mais que suas óperas pareçam construir novos mundos.

Na entrevista a seguir, ela comenta a respeito de seus trabalhos agora reunidos em DVD, conta por que decidiu compor obras para serem ouvidas em planetários e fala sobre o futuro da música erudita. "Acredito na democratização, e não popularização da música clássica", diz a compositora.

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“Transgressora. Imigrante. Bárbara. Terrorista. Mulher”... Quem acusa Kseni? E em que mundo ela vive?

Jocy de Oliveira: "Kseni – A Estrangeira" é uma personagem inspirada no mito da Medeia. Quem acusa Medeia na Antiguidade são os gregos, os civilizados de então. Quem acusa Kseni na minha ópera, transportada à contemporaneidade, é novamente o Primeiro Mundo, chamado "civilizado", palavra cujo significado hoje questionamos –o mundo hegemônico que se dá o direito de invadir preventivamente? O mundo hegemônico que exclui e que não aceita as diferenças?


“Nenhuma mulher civilizada faria isso.” Qual é a origem dessa fala de Kseni?

Jocy: Esta frase é a única em que me inspirei em Eurípides. No texto original, ele dizia: “Nenhuma mulher grega faria isso”. Este segmento cantado/falado usa esta frase em diferentes idiomas buscando um resultado sônico.


Qual é o cerne da trilogia formada por "Inori – A Prostituta Sagrada", "Illud Tempus" e "As Malibrans"?

Jocy: A trilogia resgata os valores do feminino através da atemporalidade dos mitos, dos contos de fadas, analisados por psicólogas junguianas, e da personagem-mulher na ópera e no teatro, a diva.


"Fata Morgana" e "Liturgia do Espaço" são muito lacônicas em relação às óperas posteriores, para não dizer que o libreto é ausente, e bem mais radicalmente alineares. Qual é a função da ausência da palavra para você naqueles dois dramas?

Jocy: Elas são mais conceituais, portanto não senti necessidade da palavra.


Quanto à linearidade, não seria bem mais fácil para a apreensão e compreensão do público que houvesse uma seqüência narrativa?

Jocy: Talvez, neste caso, devêssemos ficar estacionados na "Traviata"... Entretanto, em minhas óperas espero motivar no ouvinte/espectador um momento de reflexão, uma viagem na qual os seus próprios sonhos são inseridos. Além disto, não acha melhor acreditarmos no desenvolvimento da percepção de cada um? Por que insistirmos no produto mastigado? A ciência hoje nos oferece a percepção de um mundo aberto em constante transformação.


Você nunca desejou compor obras de simples execução que pudessem ser tocadas num piano ou por um grupo de instrumentos? Esse não seria um caminho mais efetivo para universalizar sua música?

Jocy: Varias peças que componho são para instrumentos solo ou conjuntos. Algumas poderão ter uma roupagem cênica ou não.


E quais são as influências estéticas que você recebeu para formar sua linguagem composicional, sempre variada a cada obra?

Jocy: Em geral, na minha obra, a escolha do material sonoro soma elementos de minha experiência musical e de vida. Assim, minha impressão de um “sadhu” (homem santo) cantando um raga a Shiva num templo de Delhi é tão importante quanto a reminiscência de um contraponto renascentista, uma cantilena, o uso de sons gerados por computador ou a herança de anos e anos tocando as obras pianísticas de Messiaen e vivenciando sua nova noção do tempo, assim como o acaso na obra de John Cage ou a voz primordial na obra de Luciano Berio...

Este tecido sonoro pode se desenvolver de séries múltiplas, nuvens de sons em constante transformação de texturas, um tala, a tradição pós-serialista europeia, a não periodicidade oriental, a atemporalidade da natureza, o acaso, ou nossas raízes culturais antropofágicas. É a integração de todos os elementos e minha visão do mundo que tomam a forma de mais de 30 anos de vida em diferentes países e de convívio com alguns mestres do século 20.


Como foi seu contato com a Neue Musik e o que ficou dele em sua obra? Você chegou a ir a algum curso de verão em Darmstadt ou no Ircam?

Jocy: A estréia de minha ópera "As Malibrans" foi encomendada pelo Darmstadt Staadt Theater, em 2000. Não participei de nenhum curso lá nem no Ircam, mas tive um contato muito próximo e por vários anos com compositores como Berio, Stockhausen entre outros.


Qual é o fio condutor, se ele existe, que une todas as suas óperas? O que transcende o fato de todas elas se centrarem na figura de uma mulher?

Jocy: Procuro um momento de intuição poética, um momento de verdadeira cumplicidade entre artistas e com a audiência, um momento que nossa percepção de tempo e espaço se expanda e mergulhe no nosso interior. Absorver o tempo em sua essência não estruturada torna-se uma das questões primordiais na minha música. Isto me leva a trabalhar com a visão atemporal dos mitos.


Como se deu sua parceria com Luciano Berio em "Apague Meu Spot Light"?

Jocy: Conheci Luciano Berio em 1960, em Tanglewood. Naquela época estava começando a escrever a peça, que imaginava como “drama eletrônico”. Meu processo de contar uma estória não linear (usando música/teatro) data de 1961, neste trabalho em colaboração com Luciano Berio, realizado no Estúdio de Fonologia de Milão (esta obra representou a primeira apresentação de música eletrônica no Brasil nos Teatros Municipais do Rio e durante a Bienal de São Paulo). A peça foi produzida, na época, pelo Teatro dos Sete (com Fernanda Montenegro, Sergio Brito, Ítalo Rossi, Zilka Salaberry e dirigida por Gianni Ratto).


Como descrever uma música para eventos planetários, como "Solaris" e "Music in Space"? Como você transpôs uma teoria de Stephen Hawking em música?

Jocy: Em 1982, iniciei uma serie de óperas concebidas para planetários. Desde então, sempre volto a compor eventos planetários, que me sugerem rituais num templo onde o espaço e tempo adquirem uma outra dimensão. Esse espaço me oferece uma sensação de movimento, das vibrações do universo. Suas projeções espaciais na cúpula modificam a perspectiva sensorial do ouvinte-espectador, estimulando-o a sonhar, a voar, a captar esta energia cósmica e sentir a menor partícula de seu corpo como parte deste todo.

Contrariamente ao enfoque unidimensional de um palco, o uso de um planetário pode se tornar para o público um estímulo multidimensional e até mesmo multissensorial, oferecendo impulsos de planos diferentes. A postura do espectador-ouvinte é também modificada.

Os conceitos de Stephen Hawking sobre o espaço-tempo, a bolha, os buracos-negros me fascinam, assim como seus questionamentos, por exemplo: “Por que temos uma memória do passado e não do futuro?”. Qual seria um melhor espaço do que um planetário? Para um destes eventos planetários, "Solaris", escrevi um texto poético, "Horizonte de Eventos", inspirado nas teorias dele, que começa assim:

"Vagávamos no espaço, meu companheiro e eu.
Não nos víamos, porque no espaço nada se vê.
Não nos falávamos, porque nossas vozes não eram ouvidas.
A musica das esferas não existe e o silêncio do espaço nunca foi ouvido por nenhum homem na Terra".


Da mesma forma que é possível compor música para planetários, não seria possível compor música para aquários? E, sendo assim, em que medida o ambiente interfere na apreciação estético-acústica tida como ideal -a da sala de concerto?

 
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