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em obras
ARTE

O cavalheiro do cine Shanghai
Por Marcio Harum


Montagem de "Sete Intelectuais em uma Floresta de Bambu", de Yang Fudong
Ali Karakas

Obra do artista Yang Fudong exposta no Paço das Artes reflete sobre transformações individuais na China

“Seven Intellectuals in a Bamboo Forest”, exposição de Yang Fudong inaugurada no Paço das Artes (USP), no dia do aniversário da cidade de São Paulo, atende ao calendário local como um verdadeiro presente a quem possa interessar: um novo público de cinema e artes visuais, face a face com a obra fílmica deste consagrado artista chinês, nascido em 1971.

Esta obra de Yang Fudong de 2003-2008, realizada em 35mm, transferida para DVD e projetada digitalmente em cinco canais simultâneos, descortina as transformações individuais vividas em âmbito coletivo na China nestes primeiros anos do século 21.

O impulso para a abertura socioeconômica conquistado a partir das sangrentas manifestações civis lideradas pelos estudantes e testemunhadas mundialmente via satélite na Praça da Paz Celestial, em Beijing, em 1989, contra a repressão política de Estado, foi o marco zero da baixa de guarda pós-revolução cultural do regime comunista.

Com a utilização de guarda-corpos, rampas de acesso e divisórias pintadas em verde-pastel (o design da exposição é assinado pelo arquiteto Álvaro Razuk, em colaboração com o curador holandês Maarten Bertheux), o visitante ganha uma vista panorâmica para desfrutar a movimentação das sete personagens-protagonistas (duas mulheres, cinco homens) que povoam os cinco episódios desta obra magistral.

Uma estrutura inteiriça, elevada acima do rés-do-chão, estabelece uma ligação, por corredores angulosos, entre as cinco projeções, e permite uma ambientação com diversas passagens/deambulações, como se estivéssemos dentro de um edifício voltado aos serviços públicos. A poucos degraus, em descida abaixo do nível da plataforma, a aproximação junto a uma das projeções dispostas assimetricamente lado a lado consegue criar o isolamento necessário, como o efeito de um "zapping", e mantém –o que é muito raro em montagem de cinema em centro de arte- todas as salas abertas, sem portas. A propósito do espaço, só mesmo uma visita ao Paço das Artes para compreender tal montagem.

Assim ficamos por escolha própria a sós com cada "tableau vivant", lânguido e narrativo, que compõe essa peça monumental. Em depoimento à revista "Artforum" (setembro de 2003), Fudong, que tem formação como pintor, afirma que o projeto original buscava ressaltar “a maneira que se pode unir as pessoas e encorajá-las a formar bandos, parcerias, irmandades -isto é, algo que eu quis investigar em mais seções, ter tempo para fazê-lo. Porque sinto que este tópico é extremamente importante para um entendimento da China, do passado e do presente. Quis articular diversas temporalidades juntas”.


Jornada introspectiva, parte por parte

"Sete Intelectuais em uma Floresta de Bambu” retrata as angústias da geração do artista, propulsora do recente realismo capitalista chinês. Sob o governo do presidente Hu Jintao (no poder desde 2003), uma outra mentalidade pode ser inscrita na nova sociedade de produção e cultura de consumo. Esta geração artística parece firmar o radical oposto do que foi a recente cultura oficial em desuso, ao banir qualquer nostalgia da estética totalitária e da indústria cultural de massa a serviço da propaganda do regime.

Uma das primeiras cenas da parte 1 da obra (2003) exibe sete jovens despidos que começam a vestir-se para uma jornada introspectiva rumo à “Yellow Mountain”, paisagem turística tradicionalmente presente na pintura clássica chinesa. A nudez indica a busca de renascimento a que o grupo se propõe nesta viagem, um recomeço espiritual incerto, para além das novas angústias e limitações impostas pela vida dos grandes centros.

Os movimentos lentos de câmera (assinatura de Fudong) reorganiza o ar rarefeito da esgarçada milenar memória da tradição. A natureza, em alguns momentos, destaca-se como uma oitava personagem: um dos intelectuais deita a cabeça sobre uma rocha, outro chora ao mirar uma estática paisagem ou um terceiro sopra palavras e fragmentos de texto ao vento: “Take a dive and there will be no regrets”.

O áudio desta obra vale um campo de estudo a parte. A paisagem sussurra de volta respostas aos protagonistas -como se respirasse ventos que uivam. Soam cornetas na atmosfera suspensa. As personagens vestem roupas de uniformidade atemporal (fusão interessante de trajes de época com acessórios atuais) -como se fossem modelos de um histórico presente.

Há uma inquietante lembrança de "Hiroshima, Meu Amor" (1959), filme de Alain Resnais, roteirizado por Marguerite Duras, em que a volta ao passado não existe, pois este dolorosamente também está perdido junto do lugar de origem. O contraste forte do preto-e-branco que define a obra na retina mescla impressões imagéticas (coincidentes ou não) das origens da Nouvelle Vague, da direção do olhar de cunho social do realismo do cinema italiano com os "portraits" dos filósofos existencialistas. Suas influências de décadas anteriores do cinema chinês permanecem como um intocado enigma entre nós. O recurso do close-up dominado por Fudong faz desvendar realidades sonhadas e decaídas dos sete intelectuais.

Segunda parte: os intelectuais retornam temporariamente a cidade, vivem dentro de uma mesma casa e vivenciam uma reflexão sensual da montanha. Neste episódio os corredores, escadas e janelas parecem substituir a natureza de fundo do episódio anterior. Com cenas de insinuações entre corpos nus, a tônica das imagens hedonistas passa ao longo da paixão e do sexo. Aqui, as reminiscências do enfrentamento afetivo-erótico perpetuado por Marguerite Duras no filme "India Song" (1975) são apresentadas em conjugação grupal.

A trilha que leva a clareira é um topos clássico da utopia, como evocaram Gauguin e Van Gogh, quando os dois pintores planejaram a fundação de uma comuna artística em Arles (anterior ao exílio no Taiti e à loucura de Van Gogh). O projeto nunca foi levado a cabo, devido à própria natureza irrealizável dos fatos e o consequente rompimento da amizade de ambos. O segundo episódio da obra põe na balança a forma da beleza no culto grego, em contraposição à força de observação da passagem simbólica e ritual de um estado ao outro das coisas, credo presente no pensamento confucionista.

Na terceira parte (2005), o foco se perde na natureza de fundo, seja ela em cromaqui ou até mesmo personagem. Os sete intelectuais partem para outra utopia, quando o modernismo da cidade não corresponde ao mito redentor: o retorno à vida no campo. Rompidos os preceitos da ascese solitária, como em Petrarca, cenas chocantes de sacrifício animal fundem-se com a inatividade do grupo diante da falta de habilidade com as tarefas diárias da fazenda e o decorrente labor físico rural e repetitivo. Não são imagens dramáticas de forma alguma, nem documentais: ação e melancolia servem de peso e contrapeso para a linguagem poético-visual desta obra e um vislumbre do que talvez seja elementos da polaridade dos estratos sociais naquele pais.

Em sua quarta parte (2006), os sete intelectuais retiram-se para uma ilha selvagem. Testam seus novos papéis e passam a subsistir da pesca e a lutar pela aquisição de experiência de vida real em meio ao esplendor da natureza. Distantes do que mais importava no mundo deixado para trás (os feitos de êxito e o acúmulo de bens materiais), os atores parecem ter incorporado o tédio esteticamente atraente, ao relacionarem-se misteriosamente com a natureza contemplativa.

Ao término deste episódio (somente as partes 1 e 4 têm diálogos), numa embarcação içada sobre uma espécie de desmanche marítimo, o grupo abandona em surpreendentes imagens de zênite a ilha: é o fim da escapada romântica da civilização. Os sete intelectuais lançam-se precariamente ao mar de volta a sua terra firme feito silenciosos “balseros” cubanos.

Quinta e última parte: os “experientes” e “sábios” retornam à vida urbana solitária, abandonam o projeto coletivo utópico. A duvidosa surpresa da derrota paira sobre a metrópole. Seguem-se cenas de terrenos baldios em obras, prédios novos em demolição, mundo grua. A cidade a ser reconstruída sob a aceleração máxima do tempo.


Cidades sem utopia

Yang Fudong, que já participou da Documenta 11 em 2002, das Bienais de Veneza de 2002 e 2007 (onde exibiu esta obra em quatro canais), chega inédito ao Brasil, após ter alcançado reconhecimento mundial.

A 27a. Bienal de São Paulo (2006) fez a opção de convidar Lu Chunsheng -outro artista forte de Shanghai, só que ainda à sombra do mercado. A Quinzena de Filmes exibiu na sala Bombril e no Cine Lasar Segall filmes que tinham o mesmo registro, ritmo e preocupação ética: valorizar espaços comuns, mas também questionar espaços “sem qualidade” ("History of Chemistry" (2004), "History of Chemistry 2", "The New Tool" (2006)- com estréia em São Paulo.

No pavilhão da Bienal, no terceiro piso, mais especificamente na sala dedicada ao histórico Gordon Matta-Clark (1943-1978), conhecido por sua revitalização de zonas industriais abandonadas, e ao lado das pinturas urbanas de Mark Bradford, a projeção do vídeo de Lu Chunsheng “The Third Space in the Fourth World” (2002) salientava a paralisia diante de uma megalópolis em acelerada especulação imobiliária.

Na mesma esteira de Matta-Clark, que comprou lotes de tamanhos absurdos em plena Nova York para denunciar a irracionalidade das sobras nas plantas dos urbanistas (“Fake Estates”, 1973-1974), Lu Chunsheng filma uma vertigem que só se realiza na verticalidade, sufocante e comprimido.

Nenhuma outra cidade provavelmente tenha crescido no mundo tão rápido na última década como Shanghai. O motor possante do novo milênio é hábil em armar o curso de sua própria crise imprevisível de identidade, sem medir o impacto sobre a população.

A produção dos artistas exige assim que tratem deste “geist’’. Para o arquiteto Rem Koolhaas, a cidade chinesa é analisada ao curso de características cruciais: “A cidade chinesa é para mim a cidade que tem construído muito volume em pouquíssimo tempo, que portanto não tem a lentidão como condição da sedimentação tradicional de uma cidade, que para nós é ainda o modelo da autenticidade. Além de certa velocidade da construção, aquele tipo de autenticidade é inevitavelmente sacrificada, até se você construir tudo em pedra e materiais autênticos, e isso é um tipo de ironia. Não há escapada do artificial na nova arquitetura, e certamente não em grandes montantes de arquitetura sendo gerados ao mesmo tempo”.

Esta exposição de Yang Fudong, em cartaz até o fim de março no Paço das Artes, ainda aborda as várias camadas do taoísmo (“neotao’’). Lenda ancestral e assunto da pintura chinesa antiga, os “Sete iIntelectuais em uma Floresta de Bambu” permanece como exemplo vivo de dificílimo ensinamento: a dedicação à poesia, à música, à reflexão e ao diálogo como arte, de acordo com as próprias bases de conhecimento individual não afeta igualitariamente a todos.

Porém, é para se acreditar que esta exposição individual de uma única grande obra trace um panorama bastante esclarecedor de qual a importância da arte que vem da China, mais além dos containers que desembarcam no porto de Santos nos dias de hoje.


Publicado em 14.02.2009

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Marcio Harum
É pesquisador do Grupo de Pesquisa Hélio Oiticica e o Programa Ambiental (Faculdade Santa Marcelina, Fasm) e integra a comissão curatorial do Rumos Artes Visuais 2008/2009, do Itaú Cultural.

1 - A revista canadense “Parachute’’ dedicou uma edição especial sobre Shanghai, n° 11, 2004.


2 - Na entrada lateral da 27a. Bienal, uma caçamba industrial (Dumpster Duplex, 2006 - The Estate of Gordon Matta-Clark), contendo várias portas de demolição, já sinalizava a presença de Gordon Matta-Clark dentro do pavilhão. Foi reconstruída a peça remanescente da performance "Open House" ("Casa Aberta", 1972), originalmente realizada numa rua de SoHo.


3 - Cf. ³Hans Ulrich Obrist, Interviews", vol. 1, editado por Thomas Boutoux, Fondazione Pitti Immagine Discovery / Charta, Milão, 2003.

 
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