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ensaio
IMORTALIDADE

Um lugar sob o sol do além
Por Alcir Pécora

Em dez tópicos macabros, conheça o pensamento fundamental do filósofo e crítico russo-alemão Boris Groys

Tenho lido com muito interesse o filósofo e crítico russo-alemão Boris Groys (1947), ainda praticamente desconhecido no Brasil. Pensei então em fazer para Trópico uma apresentação de seu pensamento.

Posso garantir que é dos mais originais entre a gente que, por ora, vive. A piada vai ficar clara mais adiante. Não por acaso Groys foi escolhido para escrever o catálogo da exposição "The Air Is On Fire", composta de desenhos, fotografias, pinturas e animações de David Lynch, exibida na Fondation Cartier Pour l’Art Contemporain, em Paris, entre março e maio de 2007.

Breve cv: Groys estudou filosofia e matemática na Universidade de Leningrado e deu aulas no Instituto de Lingüística Estrutural e Aplicada da Universidade Estadual de Moscou. Desde 1994, leciona filosofia e teoria da mídia, na Academia de Design (Hochschule für Gestaltung), dirigida por Peter Sloterdijk, em Karlsruhe, na Alemanha.

De sua bibliografia, destacaria "Gesamtkunstwerk Stalin" ("Stalin - Obra de Arte Total", Munique, 1988); "Über das Neue - Versuch einer Kulturökonomie" (Do Novo – Ensaio de Economia Cultural, idem, 1992); "Unter Verdacht - Eine Phänomenologie der Medien" (Sob Suspeita - Uma Fenomenologia da Mídia, idem, 2000); e, enfim, "Politik der Unsterblichkeit" (Política da Imortalidade, idem, 2002) –livro que reúne quatro grandes entrevistas conduzidas pelo filósofo Thomas Knöfel. Esta obra, em particular, ajudou-me a compor o quadro das matérias que passo a expor, com a preocupação primeira de não trair as idéias de Groys, a despeito da minha maior ou menor adesão a elas.


1. A imortalidade em arte e filosofia

Na perspectiva de Groys, arte e filosofia têm abordagens análogas: uma e outra, para ele, tratam fundamentalmente de questões que não admitem solução e que, por isso mesmo, são imortais.

Em vez de solicitar resposta, como as questões das disciplinas científicas -que são sempre muito efêmeras e cujas contribuições, passado o seu tempo de vigência, apenas permanecem interessantes como objeto de história das ciências-, as questões artísticas e filosóficas existem no âmbito de um espaço “duradouro” da linguagem, no qual os discursos individuais tratam de se inscrever.

A filosofia possui um tipo de discurso ainda mais estável do que o artístico, embora este, por sua vez, reivindique uma duração mais longa. Isto se deve, para Groys, a duas razões.

A primeira, é que a arte tende a ser mais permeável às modas culturais do momento, enquanto a filosofia não precisa acompanhar o estágio atual das ciências. A segunda razão é que, no caso da arte, a forma é sempre decisiva, o que implica apreciações estéticas que variam com o tempo, enquanto na filosofia, as idéias tendem a ser consideradas como se dependessem pouco da sua apresentação.

O mais relevante para Groys, entretanto, é que a dedicação à filosofia ou à arte supõe algum ceticismo face a garantias ontológicas fora da linguagem, da cultura ou da história para sustentação da imortalidade. Tal ceticismo conduz ao que chama de políticas da imortalidade, que são nucleares às atividades artísticas e filosóficas. É preciso compreender bem essa questão para atingir o ponto-chave do pensamento de Groys.

Para começar, a idéia de “política da imortalidade” se opõe à idéia da filosofia como “formação”, ou mesmo como “produção” de conceitos, como a define Deleuze, por exemplo. Para Groys, que nisso segue Wittgenstein, conceitos não são “inventados”: eles preexistem a nós, tanto quanto as questões filosóficas irresolvidas. Mas eles sempre podem ser usados de maneiras individuais novas. Nisto apenas reside a possibilidade de novo posicionamento de cada artista ou filósofo no espaço da arte ou da filosofia. Ou seja, a questão relevante aqui é o uso e consumo de conceitos e não a produção deles. "Don´t ask for the meaning, ask for the use", como na lição wittgensteiniana.

Nessa mesma linha de raciocínio, não há tampouco interesse no estabelecimento de genealogias ou paternidades dos conceitos. Importa, ao contrário, estabelecer estratégias para entrar no “campo” já existente da filosofia ou da arte, cujo análogo mais recorrente aplicado por Groys é um espaço já mobiliado, cujos móveis particulares, entretanto, podem ser usados ou não pelo novo morador.


2. Artistas e pensadores perigosos

Para Boris Groys, artistas ou pensadores perigosos são aqueles que ganham alto reconhecimento no seu campo de atuação justamente porque colocam em questão a estrutura inteira de distinções sobre a qual o campo costuma sustentar as suas operações.

Ao duvidar da evidência das distinções implícitas ou pressupostas no tipo de raciocínio filosófico ou de trabalho artístico habitual, tais autores obtêm um efeito destrutivo fundamental. Fazem com que se perca a credibilidade das oposições habituais, dissipam a sua força persuasiva, até então intocada e aparentemente intocável.

Groys destaca três casos exemplares de pensadores que foram bem sucedidos na adoção desse tipo de estratégia de risco: Kierkegaard, cujo empenho estava em produzir o colapso dos critérios de distinção entre Deus e os homens; Husserl, que tratou da insustentabilidade das distinções entre o mundo que existe e o que é apenas virtual ou imaginado; e, enfim, Wittgenstein, que se empenhou em “dissolver” toda sorte de distinções fixadas nos inúmeros “jogos de linguagem” examinados por ele.

Para Groys, entretanto, como, na prática, não é possível trabalhar sem distinções e oposições, o perigo de colapso do campo acaba revertendo para a reiteração da sua estrutura por meio da renovação e legitimação de um novo vocabulário distintivo. Ou seja, o vocabulário do colapso é, assim, incorporado como um novo móvel do cômodo.

No caso dos três filósofos citados, o traço mais comum a eles é a recusa de tratar a questão do “sujeito” ou da “subjetividade” em analogia com a do “ser”. Deste modo, eles impedem a sua assimilação a noções como “universalidade” e “evidência”. Quer dizer, o “sujeito” deixa de ser tomado como condição ontológica do pensamento ou da ação para ser interpretado no âmbito da própria decisão de produzir distinções, sem qualquer fundamento objetivo.

Para Groys, o mais notável nessa intervenção “perigosa” é que o desancoramento ontológico que produz não impede em nada o funcionamento do “sujeito”. Assumir uma responsabilidade subjetiva pela ação é uma operação cuja eficiência nada tem a ver com a existência ontológica do sujeito, e sim com o quadro de atribuição subjetiva no qual a ação se dá.

Ou seja, ao se colocar fora do enquadramento das distinções tradicionais, recusando ao máximo o emprego de uma linguagem filosófica ou artística comum ou partilhada, tais autores conquistam, antes de mais nada, o encargo da responsabilidade pessoal e subjetiva por sua prática. O que se observa neles, como reflexão ou obra artística, não tem validade universal estabelecida: falam e escrevem em seu próprio nome. E, justamente por isso, seus nomes passam a integrar as balizas do campo artístico e filosófico redefinido por suas intervenções.


3. Crítica sociológica

Para Groys, uma observação de Marx que atinge em cheio o mundo da cultura é a de que uma idéia deve se impor para poder nos parecer justa, ou, de outra maneira, que uma idéia dominante é sempre a idéia de alguém que domina. Nesses termos, qualquer idéia que se apresente possui um “suporte material”, e apenas contradizê-la com outras idéias não basta para que desapareça. É preciso combater as forças que suportam a idéia, em vez de se circunscrever à sua crítica.

Segundo Groys, esse tipo de materialismo pode explicar um procedimento bem característico da crítica literária e artística contemporânea, que se esquiva de criticar idéias, em favor de apenas tecer louros ou silenciar a respeito delas, “na esperança de que as forças que suportam as obras percam sua energia e finalmente deixem de ser mencionadas”.

Além disso, os modelos de explicação sociológica da arte, ainda dominantes em todo o mundo, fazem do público real e atual o contexto decisivo de aparecimento da arte, mesmo quando dão ao “público” nomes tão amplos quanto o de “sociedade”. É assim que Pierre Bourdieu, por exemplo, supõe toda produção artística e teórica como reação à demanda social.

Para Groys, a chave do sucesso das teorias sociológicas reside justamente aí: em alimentar a convicção de que, numa economia de mercado moderna, a produção é exclusivamente ditada pela demanda. Em tal situação, arte e teoria são entendidas como mercadorias específicas cuja missão é satisfazer necessidades e desejos de um público atual de consumidores.

No entanto, a contrapelo desse tipo de sociologia da arte ou da cultura, Groys observa que o conjunto das pessoas que constituem o público atual de uma obra, com toda probabilidade, estará morto num intervalo de tempo relativamente curto. Se se tratasse de escrever apenas para esse público, a obra em questão, em pouco tempo, já não faria qualquer sentido.

Por isso mesmo, considera que os modelos sociológicos, isto é, baseados no público real, são insuficientes e mesmo implausíveis, embora adequados para tratar da economia de mercadorias mais perecíveis do que arte ou pensamento. Escrever livros ou produzir obras de arte significa, ao contrário, que se espera fabricar produtos capazes de sobreviver aos consumidores atuais, o que também significa que os autores tendem a se dirigir a consumidores desconhecidos, ainda não nascidos, e, portanto, com necessidades e desejos ainda indeterminados.

Escreve-se não para um “leitor real”, mas para o que Groys chama de “leitor utópico”, isto é, aquele que lê o livro com atenção máxima, descobre o que o autor quer dizer e até o que ele próprio não sabia ao escrever. Mais do que isso tudo, o leitor utópico se define por “amar” o livro, o que não raro significa que “tem mais estima pelo livro do que pela realidade”.

Nesses termos, não importa muito se um leitor assim já existe hoje, se vai nascer mais tarde, ou se vai permanecer para sempre como uma figura onírica. Trata-se apenas de uma “idéia reguladora”, constitutiva do processo de escrita, que não pode ser substituída pela invocação do público atual. De resto, apelando para a própria experiência na Rússia, Groys acha que tal leitor é muito menos utópico do que se poderia pensar, e dispensa qualquer objetivo de acumulação de capital simbólico, na linha suposta por Bourdieu.

Em suma, o que Groys argumenta é que se a escrita fosse apenas determinação do leitor vivo, não se poderia ler ou gostar de livros de períodos fora de seu próprio tempo de lançamento. O que ocorre, entretanto, é o contrário: os autores mais interessantes, em geral, são os mais insensíveis aos desejos do público de sua época.

De outro lado, Groys concorda que existe uma realidade da arte e da literatura que se dá como acumulação de objetos materiais, de vetores e mídias que suportam a cultura por força da própria materialidade. Tal cultura materializada se liga a instituições como bibliotecas, museus ou programas de educação e de formação, relacionados à “herança cultural” –a qual, por sua vez, nos dias atuais, é bastante criticada em nome do tempo presente, do público atual.

Uma crítica dessas, para Groys, não tem a menor vocação crítica. Para mim, este é um ponto decisivo a reter em suas idéias. A suposta crítica do antigo em favor da atenção do crítico à produção atual, não passa de entrega ao “ar do tempo”, isto é, à banalidade que penetra como resfriado as idéias contemporâneas, e que serve de pretexto para a adulação do leitor real. Mais interessante que isso seria, na direção oposta, criticar o tempo presente em nome da herança cultural, olhar para o tempo presente com a distância crítica que apenas o legado cultural permite.

Ter “vista curta”, segundo Groys, é exatamente isso: interpretar o legado cultural apenas como coisa atestada e transmitida pela instituição –sendo a instituição, por sua vez, tomada como objeto primeiro, senão único, de exame da crítica. Ocorre que, posto que a herança cultural seja material, a sua conservação é também extra-institucional. Isto é, não apenas a política ou a política cultural determinam a conservação de certos quadros e obras, ou a perda irreparável de outros, mas também a ocorrência ou não de acasos, de catástrofes naturais, de circunstâncias imprevisíveis que podem tanto devastar quanto criar segmentos inteiros de cultura. Portanto, por mais materializada que seja, a “herança cultural começa antes da institucionalização e termina depois dela".


4. A arte como construção da “subjetividade”

 
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