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ensaio
CANÇÃO

A bossa também vem do povo
Por Henry Burnett

A Bossa Nova tem passado por um processo de "purificação" que visa eliminar seu lastro popular

 

"João Gilberto é toda a bossa nova mas é algo distinto dela (...). Todo o samba está nele. O samba total."
Caetano Veloso
 

Os 50 anos da bossa nova são comemorados, com o mais alto estilo e pompa... no parque do Ibirapuera. Esse fato pode não ser tão irônico, se pensarmos que sua primeira recepção foi nessa mesma São Paulo (idem para o tropicalismo); mas faz tempo que a bossa e São Paulo não se identificam. O movimento virou sinônimo de um Rio de Janeiro zona sul.

Aproveitando a deixa, lembramos que a vanguarda paulistana caminha para seus 30 anos. Com bem menos cara de movimento e bem menos unidade, mas nem por isso menos significativa, salvo engano nunca foi celebrada pelos curadores de plantão, sempre atentos ao “moderno”.

O que leva a esse silêncio um dos melhores e mais atentos públicos consumidores de cultura do país, justamente sobre algo que deveria lhes dar orgulho? Por que é mais fácil celebrar um estilo que, por princípio, é a antítese da vida administrada paulista?

Vamos tentar pensar essas questões tentando compreender as possíveis diferenças e semelhanças entre esses dois momentos de nossa história musical.

Por mais que a maioria dos estudos reafirme que a bossa nova é uma herança do jazz, uma interpretação refinada do samba, a modernização da música brasileira etc. (ela é tudo isso também), ao ouvir João Gilberto –cuja rítmica é a síntese do movimento e o único que, ao lado de Tom e Vinicius, parece estar para além dele– ao violão, podemos perceber que existe ali, naquele canto-falado, algo diletante -e popular.

Como poderíamos dizer isso de um Arrigo Barnabé, criador-chave da vanguarda paulistana (embora nunca tenha tocado no Lira)?

Para além da ineficácia da comparação direta, o que queremos dizer é que existe um traço da música de João Gilberto que é fruto de uma visceral ligação com a vivência popular e que isso –enquanto característica perene da música do Brasil– em nada lhe retira sofisticação.

Assim, encontramos um dos mais fortes tabus da cultura hegemônica do Brasil, a mesma que foi se apropriando da bossa nova como um produto refinado e próprio para o alto consumo; a saber: se é do povo não pode ser sofisticado.

Passados 50 anos, parece ter havido um descolamento do essencial do movimento –o violão e o canto de João– dessa esfera popular de onde nasceu.

Isso lembra imediatamente que nunca se celebrou o aniversário do estilo oficial do Brasil, o samba, ou nenhum dos estilos representativos de outras regiões, como o baião nordestino, a milonga rio-grandense ou o carimbó amazônico.

A bossa nova, ensina a “lição especializada”, parece hoje ser uma expressão da sociedade branca. Mas essa cooptação é indevida e ajuda a manter as fronteiras musicais internas; sabemos, há o centro e a periferia musical, cada um que escolha o seu gosto. É como escolher seu próprio Brasil entre dois brasis que não se freqüentam. Para ficar num exemplo: não parece casual que Johnny Alf seja sempre lembrado como precursor do movimento, mas nunca seja celebrado como tal nas altas rodas. Seria isso, ainda e sempre?

Ora, esses pequenos detalhes que nos escapam sempre... Não é simples pensar sobre isso em meio à euforia (e tristeza) de (não) assistir um show de João Gilberto ao vivo. É quase estraga-prazer.

A solução para esse impasse, ao que parece, foi aproximar João do jazz, e dizer que Jobim amava mesmo era Nova York –uma aproximação que nada tinha de técnica e cuja intenção não tinha a ver com influências mútuas reais entre as duas esferas musicais. Assim, purificou-se a bossa nova de sua "baixeza popular".

As ligações musicais com o jazz foram substituídas por questões de ordem cultural: se é jazz é refinado, se é samba é coisa de pobre, portanto bossa nova é jazz, não samba. Lorenzo Mammi escreveu um ensaio esclarecedor sobre isso, onde afirma:

"O que diferencia a bossa nova da música norte-americana não é um defeito, uma falha na realização de um ideal (nesse caso, seus produtos não teriam um nível qualitativo comparável ao do jazz, como de fato têm). Há algo nela que as outras tradições musicais não possuem, e que exerce um fascínio sobre elas (...). Deste ponto de vista, a música brasileira fala de uma experiência diferente da dos Estados Unidos, onde a vida particular é sempre uma forma de treino para a vida pública. A peça que os músicos improvisam depois do concerto é experimento para a próxima apresentação, e até uma canção executada numa festa de aniversário tende a ser apresentada como num show profissional. Um concerto de João Gilberto, ao contrário, mesmo num estádio, mantém algo de uma reunião de apartamento, em que se pede ao convidado uma canção (com o risco, inclusive, de que não cante)".

Mammi está falando de um diletantismo que não é característico da bossa nova –que, aliás, é o movimento lítero-musical mais sofisticado do país, pensando a partir da tríade João, Tom, Vinicius –mas do Brasil.

A sofisticação de João está ligada ao canto, ao trato com as palavras, isso é lugar comum. Mas também é sofisticado seu respeito pelos sambistas e suas vivências; isso pode ser constatado em todos os seus discos posteriores.

João Gilberto dedicou grande parte de sua vida ao reavivamento dos sambas esquecidos pelo mercado e pelo tempo. Se nos discos que integram a pedra fundamental do movimento prevalece a obra de Tom, Vinicius e Caymmi, quase todas as gravações posteriores foram eminentemente reinvenções históricas de velhos sambistas.

A razão talvez possa ser encontrada naquela origem popular da qual falamos acima. Sua música refinada nasce da experiência com a rua, da mesma forma que o samba, sem regras, sem estruturas fixas, imersos na decadência sublime da cidade do Rio.

Ambos nascem e se nutrem das mesmas fontes –da vida carioca e da prosa baiana– por isso João é um dos maiores intérpretes da história do samba; mas, em nome de um falso refino, fizeram com que ele parecesse seu contrário...

O resto da história tem a ver com a apropriação de um e o descarte de outro pela indústria cultural. Apesar disso, do mesmo modo como a bossa inspirava um “novo Brasil” em 1958 o samba inspira um “novo Rio” hoje. A história se repete e se reafirma em sua finitude.

Arriscaria dizer que existe um momento único e antológico onde esse laço profundo entre a bossa nova e o samba foi realizado, o dia em que Jamelão interpretou “Piano na Mangueira”, de Tom e Chico (ouça a versão “popular” e a versão “refinada” clicando no Link-se, ao final deste artigo).

Na outra ponta da Dutra, longe da mão forte da Rede Globo e suas novelas, a vanguarda paulistana reunia, num porão da Praça Benedito Calixto, Itamar Assunção, Ná Ozetti, Suzana Salles, Tetê Espíndola, Eliete Negreiros, Vânia Bastos, Premeditando o breque, Grupo Rumo entre tantos outros nomes.

Encontramos ali uma música distinta das ramificações históricas impressas na música carioca. Não é fácil enquadrá-la. Cerebral? Talvez. O que podemos dizer, em linhas gerais e sem muita certeza, é que sua característica principal é uma certa consciência de si. A música de São Paulo me parece nascer do pensamento, mais que da tradição.

Isso significa que a intuição, fonte primordial de onde nasce a maioria absoluta do cancioneiro brasileiro, em São Paulo possui um outro elemento que lhe enriquece e modifica, e que podemos chamar de razão musical.

Do mesmo modo como São Paulo centraliza há décadas grande parte do estatuto acadêmico do Brasil (há controvérsias), de algum modo essa capacitação teórica penetrou a história de sua música. Os resultados são, até certo ponto, nítidos.

Mas não é por acaso que em nenhuma outra cidade do Brasil se desconheça o que é típico, menos em São Paulo, onde sempre se pergunta "qual é a sua música típica?". Pergunta que evoca um velho problema, nossa falta de identidade, ou o drama injustificado que isso causa ao brasileiro.

Para além do Brasil, São Paulo parece não se preocupar com isso. Sua identidade é a falta de identidade, ou antes, a multiplicidade cosmopolita motivo de seu orgulho.

Poderíamos dizer que a musicalidade da bossa nova é também reflexiva, mas aqui é outra coisa. Quando digo razão musical me refiro a uma utilização do instrumental teórico em aliança com a música, uma interpenetração que não parece ter sido desenvolvida em nenhum outro lugar.

Podemos exemplificar isso lembrando que as raízes da vanguarda paulistana podem ser encontradas tanto nos bairros típicos de uma cidade rica em descendentes de imigrantes, como em uma tradição que pode remontar até Arnold Schoenberg, compositor de vanguarda da chamada Segunda Escola de Viena (ouça uma mostra de “Ninguém Chora por Você”, com Arrigo, clicando no Link-se, ao final deste artigo).

Se existe em São Paulo uma longa tradição sambista, forte presença da sonoridade caipira, também podemos notar que as radicalidades sonoras de uma distante vanguarda européia também foram apropriadas pela vanguarda paulistana. Arrigo de um jeito, Luiz Tatit de outro.

Sabemos que alguns dos principais movimentos radicais de ruptura nasceram nessa cidade, bastaria mencionar o modernismo e o concretismo. Isso não é uma coincidência.

O que é importante, destacar, é que o que a música de Arrigo invoca não está mais ligado apenas a uma reação política, como Adorno nos ensina em relação a Schoenberg.

Trata-se uma outra reação, que pode ser também a de um chamado pelo inaudito, ou pela tentativa de manter nossa audição aberta àquilo que não nos conforta –a canção brasileira é uma tradição esteticamente rica, mas quase sempre regressiva; precisamos admitir isso, sem deixar de cantar.

Quando Caetano grita o nome de Arrigo Barnabé na canção “Língua”, na estrofe que começa com o verso "vamos atentar para a sintaxe dos paulistas", ele talvez esteja tentando dizer que, independentemente da quase ausente extensão televisiva e a falta de empatia popular das suas experimentações, o que Arrigo faz poderia ser tão importante para a música popular quanto o movimento tropicalista. Mas precisamos lembrar que o público médio brasileiro não ouve nem a bossa nova devidamente, o que dirá a vanguarda.

Luiz Tatit, esse outro autor-chave da canção paulistana é também o teórico mais importante da canção do Brasil. Esse viés acadêmico já mencionado não determina que o resultado seja sempre uma metacanção, embora às vezes o seja, nem tampouco uma música para iniciados e intelectuais.

Mas então por que Tatit não é famoso, um ídolo? Simples: porque desde o tropicalismo os mitos da indústria cultural brasileira deixaram de ser os autores tradicionais, os ditos cantores-compositores. Talvez não haja diferenças qualitativas, mas o formato de sua música, o modo de exibição de seu trabalho, sua postura não têm nada a ver com o tipo de ídolo que nasceu nas duas últimas décadas, e talvez nem com os anteriores, como Caetano e Gil. Quero dizer que, uma coisa é Gil ser um ídolo, outra é o cantor Belo.

Estou falando, claro, dos ídolos forjados nos "movimentos" musicais criados em laboratório, e que inundaram as rádios durante duas décadas. No início do novo século isso desapareceu como fórmula.

Basta dizer que nem Chico Buarque era potencialmente comercial, pensando numa chave pop, mas a indústria transformou seu antiexibicionismo (timidez, pouca voz) em mito. Imaginem Chico sendo lançado hoje. A indústria cultural pode transformar qualquer coisa em sucesso. Não há nada mais difícil que analisar o mercado musical.

Um parceiro constante de Tatit é outro professor-compositor, Zé Miguel Wisnik, hoje um grande símbolo da canção paulistana. Em seu disco "Pérolas aos Poucos" lançou uma canção chamada “Sou Baiano Também”. Seria impossível analisar a ironia ou a veracidade desse "desejo" do compositor, mas podemos, imitando vulgarmente o próprio Wisnik, ensaiar uma interpretação.

Sua canção parece invocar justamente aquela sentimentalidade popular que parece ausente na música de São Paulo: "Foi Gilberto Gil que viu/ o sertão de Luiz Gonzaga/ virar praia e mar aberto de Caymmi/ sambaião no violão de João Gilberto/ canto azul de água e sal/ a ema no juremal/ barroca barroca a cidade se banhou/ num clarão pedra roncou no carnaval/ entre a praia e a serra eu nasci/ das ondas e montanhas melodias aprendi/ mas foi do seio da Bahia/ meu primeiro eterno bem/ na Bahia eu conheci/ na Bahia eu disse amém/ sou baiano também".

É como se ele dissesse que por trás dessa potente consciência do pensar até o que não precisaria de explicação, como é o caso da música popular, também existisse um laço com o chão, com a terra, essas coisas que mal vemos em São Paulo.

1 - "Folha de S. Paulo", 10/07/2008.


2 - Lorenzo Mammi, “João Gilberto e o Projeto Utópico da Bossa Nova”. "Novos Estudos", Cebrap, n° 34, 1992.

 
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