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audiovisual
QUEBRA-CABEÇAS

Os filmes desnarrativos de David Lynch
Por Humberto Pereira da Silva


O cineasta David Lynch autografa seu livro "Em Águas Profundas", na Livraria Cultura
Marcelo Mitidieri

Diretor americano, que lança livro no Brasil, coloca em xeque a lógica causal e os artíficios ficcionais do cinema

Dos cineastas em atividade, indiscutivelmente David Lynch se coloca entre os que mais geram curiosidade e expectativa, antes mesmo de seus filmes serem exibidos em festivais ou comercialmente.

De maneira geral, desde “Eraserhead” (1977) até “Império dos Sonhos” (2006), os filmes de Lynch provocam controvérsias, discussões, incompreensões. A crítica ora o venera como grande criador, ora o acusa de hermético e obsessivo. Seus filmes exibem personagens, situações, cenas insólitas que se situam no horizonte do nonsense, do realismo imaginativo, do aleatório (escapa ao catálogo, em certo sentido, “A História Real”, de 1999, como a que realçar o aspecto aleatório de sua obra). O que faz com que seu cinema flerte ao mesmo tempo com Lewis Carrol, Edward Hopper ou o compositor John Cage.

Mas, bem entendido, há um público para os filmes de Lynch. Um público que se esmera -tanto quanto os críticos- para decifrar o sentido de seus filmes, os quebra-cabeças que estão embutidos nas tramas, as pistas que o próprio Lynch lança em suas entrevistas invariavelmente lacunares.

Bem entendido igualmente que há um culto a David Lynch (o que se demonstra pelo frisson de público e crítica, que acorre para vê-lo), o que leva a que seus filmes sejam recebidos com o estatuto de obra de arte: não há obra de arte sem culto, e os filmes de Lynch não convidam o espectador a um entretenimento (a obra de arte prescinde do conteúdo importante das horas de lazer). A vinda do diretor ao Brasil, nesta semana, é também uma oportunidade para rever parte de sua obra cinematográfica.

A se destacar códigos narrativos incomuns, da filmografia de Lynch há três trabalhos em que está presente um leitmotiv básico: a trama segue uma ordem fugidia e vaga, até um ponto em que os acontecimentos se desconectam da ordem inicial, desponta uma outra trama, difusa, que pode se entrelaçar aos acontecimentos anteriores ou não. Esses três filmes são: “A Estrada Perdida” (1997), “Cidade dos Sonhos” (2001) e “Império dos Sonhos” (2006).


O que se pretende aqui é mostrar como nesses filmes estão presentes elementos de desnarração –como Lynch se utiliza de recursos de linguagem como elipses e flashbacks– e como é fundamental a compreensão da psicologia da percepção (da gestalt), para apreender sua ficção.

O que se propõe ressaltar com isso é que a utilização de elementos de desnarração, de recursos de linguagem e da psicologia da percepção não é –como poderiam objetar alguns críticos– mero exercício de estilo, pois, com isso o que se tem é a maneira com que Lynch, tanto em “A Estrada Perdida” quanto em “Cidade dos Sonhos” e “Império dos Sonhos”, expressa a maneira com que vê o mundo pela ótica do cinema.

Os recursos de linguagem utilizados por ele convidam o espectador a uma experiência estética tanto quanto a uma inflexão sobre a maneira como a narrativa por meio de imagens engana a percepção da realidade. Lynch recomenda que se veja um filme com atenção na imagem, na multiplicidade de possibilidades que ela oferece. Para quem se aproxima desses três filmes, o dado que mais salta a atenção é a ausência de referência para o espectador dar conta do fluxo narrativo. Uma imagem salta de um plano a outro inadvertidamente, na trama irrompem elementos, personagens, objetos que geram desorientação e incertezas.

A quebra de continuidade narrativa não é algo novo na história do cinema, mas Lynch a explora de maneira bastante incômoda: seus filmes atraem do mesmo modo que desconfortam.

Vale destacar que a “desnarração” é um termo que designa uma operação de contestação voluntária da narrativa. Com ela se tem em vista acabar com as diversas ilusões do espectador: ilusão realista e referencial da narrativa como reflexo do mundo real; ilusão da continuidade lógica pautada pela causalidade; ilusão de transparência, da neutralidade da narrativa.

Os procedimentos desnarrativos propõem-se a evidenciar o arbitrário da narrativa, seu aspecto simplificador em relação à complexidade dos diversos aspectos da realidade. Em “A Estrada Perdida”, “Cidade dos Sonhos” e “Império dos Sonhos” os procedimentos desnarrativos podem ser observados por meio do estilo dos diálogos, pelo privilégio da descontinuidade, pela iluminação incomum, por meio de objetos como um abajur, um telefone, um cinzeiro, a cor de um lençol, pelo emaranhamento da identidade das personagens e de personagens fugidios e de feição aterradora sem razão aparente. Esses são elementos que causam perda de referência para apreensão da narração nos filmes destacados.


“A Estrada Perdida”: o abandono da causalidade

Fred e Renne –o casal das primeiras seqüências de “A Estrada Perdida”– recebem fitas de vídeo com imagens da casa em que moram. A primeira mostra apenas o exterior da casa; a segunda o exterior e, a surpresa, o interior (daí, eles procuram a polícia para investigar como a casa teria sido filmada); a terceira, com uma câmara digital em movimento, mostra do exterior até o quarto do casal, onde ocorre o assassinato de uma mulher.

Fred é acusado de ter assassinado Renne e condenado a morte. Ele, atormentado, não parece ter ciência dos acontecimentos. Subitamente, na sela da penitenciária, há aparentemente uma troca de prisioneiros: Fred desaparece e surge Pete. Tudo é mostrado de forma elíptica, sem qualquer “explicação”.

Tem início então o que seria uma segunda trama, em que Pete se envolve com Alice, interpretada por Patrícia Arquette, que também fora Renne, na primeira trama. Renne e Alice são a mesma personagem com nomes diferentes? “A Estrada Perdida” exibe momentos que sugerem tratar-se da mesma personagem com nomes diferentes. Diálogos entre Alice e Pete remetem a acontecimentos vividos por Renne.

O recurso ao flashback é imediatamente aventado (frases soltas relacionariam as duas tramas). Ocorre que tudo pode não passar de uma “má coincidência”, como afirma, nas seqüências finais, o detetive que, na primeira trama, investiga o envio de fitas de vídeo para a casa de Fred e Renne e, na segunda, o assassinato do cafetão por trás de Alice.

De fato, não é possível pautar as tramas de “A Estrada Perdida” pelo princípio da causalidade: embora personagens nas duas tramas se entrelacem (um homem anônimo, estranho, onipresente e maquiado que ronda os passos de Fred e Pete com uma câmara, o cafetão com o qual Alice e Renne estão envolvidas), não há critério lógico pautado pela relação de causa e efeito que mostre ao espectador, por exemplo, que os acontecimentos da segunda trama antecedem os da primeira (o flashback não pode ser descartado, mas pode ser pensado como um falso flashback). O que se tem são situações, imagens cujo sentido cabe à imaginação do espectador compor.

Com isso, em “A Estrada Perdida”, a quebra de continuidade narrativa carrega a seguinte mensagem: os “fatos brutos” simplesmente ocorrem; é tudo que acontece; a linguagem para descrevê-los –no caso do cinema, as imagens– é incompleta, lacunar, vaga. Quando se narra, operam-se cortes, rupturas, fazem-se escolhas.

Uma narrativa fechada, com começo, meio e fim, na perspectiva de Lynch, apenas ilude que capta a realidade, pois a realidade em “estado bruto” não é captada. Com isso, a opção pela desnarração. Com ela, cabe à imaginação dar sentido ao lacunar, ao impreciso. Lynch reforça que narrar é de algum modo apelar para a imaginação. A desnarração quebra o hábito de “explicações” fechadas pelas imagens. Para ele, como na vida, a narrativa fechada ilude que se possa explicar o que está por trás dos “fatos brutos”.

A se considerar, portanto, que Lynch exibe objetos, situações que sugerem importância para a decifração da trama, mas que não seriam percebidos quando o espectador tem em vista a instância diegética, ou seja, as personagens, a paisagem, os acontecimentos porquanto sejam considerados em seu estado denotado (um figurino é mais que um figurino, como uma cadeira Luis XIV é mais que uma cadeira).

Depois de assassinar o cafetão, Pete, que está com Alice, vê uma foto com a imagem de Alice e Renne. Nela estão também o cafetão e um gângster, Dick Laurant, que trata Pete como filho e é amante de Alice. Quando o detetive chega para investigar o crime, naquela que seria a mesma foto vê-se apenas Renne e os outros dois -e não mais Alice.

Entre os dois acontecimentos, uma elipse, cabe ao espectador, extrair estruturas, configurações, formas de conjunto (Gestalt) e não adicionar elementos pontuais de percepção. Como nas figuras de Gestalt, talvez não se perceba que Alice “desapareceu” na foto vista pelo detetive. O que importa, no entanto, é que o “desaparecimento” de Alice implica no ressurgimento de Renne, que não faria parte da segunda trama.


“Cidade dos sonhos”: imprecisão e critérios para compreensão

O mesmo leitmotiv de “A Estrada Perdida” é seguido nos dois filmes posteriores aqui arrolados: “Cidade dos Sonhos” e “Império dos Sonhos”. No primeiro, uma aspirante a atriz (Betty) chega a Hollywood com a determinação de se tornar estrela de cinema. Hospeda-se na casa de sua tia e tem uma surpresa: encontra uma mulher que acabara de sofrer um acidente e, supostamente, perdeu a memória (ao ver no banheiro um pôster de Rita Hayworth, adota o nome Rita). Ambas tentam “descobrir” quem é de fato a acidentada.

Trata-se de uma primeira trama que se desenrola como filme de gênero noir: uma mulher envolta em mistério, talvez perseguida por gângsteres; uma caixa com uma chave azul é encontrada na bolsa dela.

Nessa primeira trama, há paralelamente um cineasta (Kesher) que tem dificuldade para realizar seu filme e se entrelaça às vidas de Betty e Rita. Por meio de elipses e "faux-raccords", o fecho da primeira trama se dá com a abertura da caixa azul, depois que ambas visitam, com a intenção de descobrir quem é Rita, uma casa noturna chamada “Clube do silêncio”, onde ouvem um estranho locutor dizer: “Tudo é ilusão”.

Em “Cidade dos Sonhos” há mistério, um clima surrealista próprio de outros filmes de Lynch, mas a narrativa segue uma cronologia previsível: ambas querem saber quem é Rita. Essa é a expectativa que Lynch desperta no espectador (Em “A Estrada Perdida”, na primeira trama, há um clima mais tenso e indefinido: o envio de fitas de vídeo, o assassinato que é mostrado por meio de uma imagem chuviscada, perde sentido com o “retorno” de Renne nas cenas finais). Mas, de repente, num nível mais surpreendente que em “A Estrada Perdida”, a história de "Cidade dos Sonhos" muda de rumo.

Betty passa a ser Diana, Rita torna-se Camila, e uma trama de lesbianismo (as duas são amantes), vingança e assassinato se desenrola. Camila/Rita protagoniza filmes da indústria hollywoodiana, Diana/Betty teve a carreira abortada. Nessa segunda trama, Diana/Betty é um personagem atormentado: abandonada por Camila/Rita, contrata alguém para assassiná-la. No fecho, que remete à seqüência de abertura com os créditos do filme, Diana/Betty comete suicídio.

Não se trata aqui, no entanto, ao contrário de “A Estrada Perdida”, de interrogar se ambas são a mesma personagem com nomes diferentes. Em “Cidade dos Sonhos”, as duas tramas estão separadas de tal forma que a questão é saber se uma é “sonho” e outra “realidade”.

Uma sugestão possível é que a segunda trama seria do domínio da realidade, e a primeira, domínio do sonho. Sendo assim, Diana/Betty e Camila/Rita seriam personagens distintas. Mas Lynch emaranha imagens, objetos, situações que não permitem fazer afirmação definitiva. Ele joga ao espectador possibilidades cujo sentido cabe à imaginação compor. O que se tem com isso, em “Cidade dos Sonhos”, principalmente, é a ilusão de neutralidade narrativa. As duas tramas situam-se em jogos com critérios e regras distintas.

Há semelhanças, pontos de contato, entre as tramas, mas elas são fugazes, são pistas que confundem a percepção (como as figuras de Gestalt): um telefone toca, um braço indefinido surge e o atende. Mas, a se considerar que são jogos com critérios e regras distintas, Lynch exige do espectador atenção em cada trama isoladamente. A quebra de neutralidade forçaria o espectador a procurar as regras que dariam um sentido a cada trama. Na medida em que se tenta ligar as duas tramas, o sentido desaparece.

O que as liga são imagens, objetos –a chave azul, os óculos do cineasta-, diálogos sobre o filme que Kesher teria feito, um estranho vaqueiro com indagações metafísicas. Mas essa ligação é tênue, imprecisa, quando se busca uma apreensão mais exata, em conformidade com a lógica com que o cinema se habituou a narrar uma história, mesmo aquelas de conteúdo onírico.

 
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