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ensaio
MUTAÇÕES

Intimidades de vidro
Por Paula Sibilia

No império da visibilidade e das celebridades, as reluzentes aparências devoram as antiquadas essências

“As aparências enganam”, diz um antiquado chavão. Será? Em pleno século XXI, vale a pena colocar em questão a atualidade desse clichê. Afinal, já faz mais de 40 anos que Guy Debord deu a conhecer sua obra intitulada “A Sociedade do Espetáculo’’, um longo manifesto acompanhado por um filme homônimo: dois dignos frutos da revolta contracultural que culminaria nas insurreições de Maio de 1968.

Uma das teses mais famosas desse livro afirma que a primeira fase da “dominação da economia sobre a vida social” entranhou, na definição de toda realização humana, “uma evidente degradação do ser em ter. No capitalismo do século XIX e inícios do XX, a capacidade de acumular bens e o fato de possuir determinados pertences podia definir o que cada um era. De algum modo, todos aqueles objetos que acolchoavam a privacidade individual no auge da era burguesa davam conta de uma certa essência: falavam de quem se era.

Agora, porém, no atual estágio de “colonização total da vida social pelos resultados acumulados da economia”, na sociedade do espetáculo, enfim, ocorre “um deslizamento geral do ter em parecer”. É precisamente desse parecer, dessas aparências e dessa visibilidade que “todo real ter deve extrair seu prestígio imediato e sua função última”, concluía Debord. Em outras palavras: se não for para mostrá-lo, se não aparecer à vista de todos e se os outros não o vêem, então de pouco serve ter seja lá o que for.

Assim, curiosamente, ainda no modo de produção e no consumo capitalista em que continuamos imersos, o conceito de propriedade chega a perder boa parte de sua antiga nitidez. Nos compassos de todas as outras transformações que estão em andamento, essa noção também se metamorfoseia, em proveito de formas mais flexíveis de apropriação e acesso a experiências, sensações e universos exclusivos. E essas novas regras do jogo desenham, justamente, o instável território das aparências.

“A propriedade é uma instituição lenta demais para se ajustar à nova velocidade da nossa cultura”, assevera o economista Jeremy Rifkin em seu livro intitulado “A Era do Acesso’’, pois se baseia na idéia de que possuir um ativo físico durante um longo período de tempo é algo valioso. Entretanto, em uma economia na qual as mudanças são a única constante, em uma sociedade onde mudar se tornou uma obrigação permanente, verbos como ter, guardar e acumular perdem seus antigos sentidos -ou, pelo menos, sua carga valorativa diminui face a outras modalidades.

Assim, enquanto os sujeitos contemporâneos parecem enfim se livrar do pesado vínculo com aqueles objetos empoeirados que envelheciam sem nunca perecer, outros verbos se valorizam hoje em dia, tais como parecer e acessar. E também outros substantivos, que de repente passam a ocupar o centro da cena: as aparências, a visibilidade e a celebridade.

Walter Benjamin já apontara o germe destes processos na longínqua década de 1930, ao detectar a emergência de uma novidade que julgou significativa: as “casas de vidro”. Completamente diferentes de tudo o que se conhecia até então em matéria arquitetônica, os novos prédios construídos pelas vanguardas modernistas prescindiam de qualquer ornamento. Eram montagens de superfícies planas e geométricas: uma síntese precisa de peças ajustáveis, que celebravam tanto a praticidade da máquina como a economia da produção industrial.

Mas o que implicava tamanha inovação? O vidro é um material não apenas transparente, mas também duro e liso, “no qual nada se fixa”, ressaltava Benjamin. Junto com o frio do aço, o vidro criava ambientes nos quais era difícil deixar rastros. Nada mais oposto às necessidades e aos sonhos abrigados na típica casa burguesa do século XIX, por exemplo, onde a subjetividade do morador podia repousar à vontade.

Naqueles ambientes longínquos onde o eu se sentia protegido pelas paredes do lar, os sujeitos se permitiam extravasar a sua delicada interioridade para plasmá-la nos objetos cotidianos. Pois deixar rastros e preencher todo o espaço com os próprios vestígios, fazia parte das regras implícitas daquele universo. Algo certamente inviável, porém, em uma casa de vidro como as que surgiram no século XX.

E hoje? Cabe lembrar que as telas que, cada vez mais, habitamos, também são de vidro. “As coisas de vidro não tem nenhuma aura”, constatava Benjamin, “o vidro é, em geral, inimigo do mistério”. Hoje sabemos que a transparência lisa e brilhosa da tela de um monitor conectado à internet pode ser ainda mais inimiga dos segredos, mais loquaz e indiscreta que qualquer janela modernista.

Nada mais afastado, portanto, daqueles espaços recobertos de veludo e rendas que eram os clássicos lares do século XIX, aqueles ambientes carregados de mobília, tapetes e bibelôs. Benjamin evoca, inclusive, a “indignação grotesca” do morador desse tipo de espaço, quando por acaso se quebrava algum daqueles preciosos objetos colecionados nas infinitas prateleiras, cômodas e penteadeiras. Esse desespero era a reação típica de alguém que via seus bens se estilhaçarem: alguém “cujos vestígios sobre a terra estavam sendo abolidos”.

Já em um mundo de pura transparência e visibilidade total, como aquele com o qual se atreviam a sonhar as casas de vidro modernistas, a opacidade era um problema a ser eliminado.

Causava certo mal-estar tanto a espessura das paredes, como a densidade dos infinitos ornamentos do salão burguês. Mas talvez o que mais incomodava, mesmo, era a opacidade enigmática do seu morador: aquele tipo de sujeito que protagonizou o século XIX e cujo reino era o espaço íntimo do lar -por isso, alguns autores o definiram como Homo psychologicus ou privatus.

Em 1975, várias décadas depois dessas primeiras ameaças ao império da privacidade burguesa, Andy Warhol disparou a seguinte bomba: “Deveríamos viver em um grande espaço vazio”.

Para isso, o ícone da arte pop recomendava, justamente, as enormes vantagens de se livrar de todos os pertences: deixar de ter para poder ser. “Você deveria comprar uma caixa a cada mês, enfiar tudo lá dentro e, no final do mês, fechá-la.” Após colar uma etiqueta com a data nessa caixa de papelão, o conselho era enviá-la para Nova York e tentar acompanhar seu rumo.

“Porém, se você não conseguir, e a caixa se perder, não importa, porque é algo a menos no que pensar: você elimina outro peso da sua mente.” Inspirado no costume japonês de “enrolar tudo e guardá-lo em armários”, Warhol afirmava que mais adequado ainda seria prescindir inclusive da hipocrisia dos armários. Tudo o que costumamos possuir em casa “deveria ter uma data de validade, como o leite, o pão, as revistas e os jornais, e, uma vez ultrapassada essa data, você deveria jogar tudo fora”.

O próprio artista confessou fazer isso todo mês com seus objetos. E, como detestava a nostalgia, no fundo esperava que se perdessem todas essas caixas, “para não ter que voltar a vê-las jamais”. Vale imaginar, diante do tom provocador dessas frases, o semblante atônito e a “indignação grotesca” daqueles personagens do século XIX evocados por Walter Benjamin em seus salões cheios de bibelôs: uma profusão de objetos pessoais cuja fragilidade era preciso preservar eternamente.

Alguns anos depois, ainda, na década de 1980 e no início dos 90 -épocas de abundância no consumo desenfreado e desejos de distinção blasé- ganhou um ar chique esse desapego do qual Andy Warhol debochava. Nascia, assim, junto com os lofts pós-modernistas e as reciclagens arquitetônicas, uma extravagância do luxo: o minimalismo.

Espécie de anorexia da decoração, esse estilo gera ambientes vazios, claros e muito limpos, dos quais exala uma pureza inumana. Nesses espaços não há, e nem pode haver, vestígio algum. Por isso, eles parecem consumar o sonho impossível das casas de vidro modernistas -pelo menos na atitude e no estilo, pois estes ambientes do final do século XX nasceram esvaziados da ideologia antiburguesa que vinha aderida àqueles outros recintos bem mais sisudos.

Nas versões mais atuais, toda a ênfase é colocada no efeito visual de cenário “clean’’, como relata o historiador da arquitetura Witold Rybczynski, ao descrever os “interiores impecáveis” das revistas de decoração contemporâneas: palcos imaculados nos quais “elimina-se laboriosamente todo vestígio de que são habitados por seres humanos”.

Nesses ambientes minimalistas, que brilharam no final do século XX e ainda deslumbram com sua luminosidade inerte, “todos os pertences pessoais passam a ser inservíveis” e, por isso, devem ser escondidos em armários dissimulados nas paredes brancas -recriando aquela “hipocrisia japonesa” desprezada por Andy Warhol.

Embora possa resultar pouco confortável viver nessa severa perfeição tão cuidadosamente ensaiada, parece valer a pena “em nome de um estilo de vida tão refinado”. Ou, pelo menos, que assim pareça.

Seguindo essa tendência, uma das imagens do luxo extremo no que tange às “máquinas para viver” mais desejáveis ainda hoje em dia, seria um grande apartamento vazio localizado em um andar impossivelmente alto, com enormes janelas que dão para o nada: vidros transparentes e limpíssimos, porém sempre hermeticamente fechados. Tudo é translúcido, salvo o teto e o piso, rigorosamente pintados do branco mais branco.

Em geral, trata-se de um só ambiente indevassável, pulcramente iluminado e climatizado, cujos únicos habitantes são uma multidão de telas planas gigantescas, cada vez maiores e cada vez mais planas, nas quais é possível ver tudo, fazer tudo, mostrar tudo. Ter acesso a tudo. Porém, nesse requinte que “intimida e acusa ao mesmo tempo”, não surpreende que “tudo deva desaparecer”.

Não é apenas a sufocante acumulação de ornamentos o que se suprime nestes novos lares -aqueles móveis recarregados, a multidão de adornos e os tapetes bordados que atolavam os lares burgueses. Também devem desaparecer “todos os indícios de descuido e fragilidade humana”, como afirma Rybczynski, ao concluir seu longo passeio pela história da casa.

Para completar este quadro e melhor compreendermos estes sutis deslizamentos do ser no ter, e do ter no parecer, cabe mencionar ainda outro elo dessa trajetória. Trata-se da mostra de uma série de projetos arquitetônicos de moradias apresentados em uma exposição no Museu de Arte Moderna de Nova York, em 1999, significativamente intitulada “The Un-private House”.

Essas novíssimas “casas não-privadas” usam e abusam da transparência do vidro, tanto nas paredes como na onipresença de telas digitais que reproduzem uma paisagem, que transmitem informações sem cessar, que facilitam o encontro com visitantes virtuais ou permitem se auto-observar de todos os ângulos possíveis.

De acordo com o curador dessa exposição, hoje a casa tende a se tornar “uma estrutura permeável, apta a receber e transmitir imagens, sons, textos e informação em geral”. Por isso, ela “deve ser vista como uma extensão dos eventos urbanos e como uma pausa momentânea na transferência digital de informação”.

Tais espaços evidenciam um radical distanciamento daquela vida privada de outrora, que transcorria sob a discrição de quatro paredes opacas. Como lembra Walter Benjamin, no típico ambiente burguês de finais do século XIX, não havia “um único ponto em que seu habitante não tivesse deixado seus vestígios”. Eram espaços saturados do eu do morador, cheios de marcas de sua história e da sua interioridade laboriosamente exteriorizada, tudo aflorando do lado de cá das portas fechadas que davam para a rua.

Um dos últimos estágios dessa profunda transformação anunciada há quatro décadas por Guy Debord, porém, talvez possa ser ilustrado com o sucesso recente dos reality-shows de transformação. Como compreender o fascínio suscitado por esses programas de televisão, nos quais alterações radicais são efetuadas não apenas no aspecto físico, mas também nos ambientes em que os voluntários moram?

O programa “Queer Eye for the Straight Guy’’, por exemplo, acompanha cinco “especialistas” em suas tarefas de transformação de uma casa e de seu proprietário. Cada um desses transformadores é responsável por um segmento da vida do sujeito a ser transformado: aparência, cultura, moda, gastronomia e vinhos, decoração de interiores. E os cinco “estão sempre correndo, literalmente, como se estivessem participando de uma gincana”, aponta Ilana Feldman, em seu estudo sobre o novo gênero televisivo. “Entram nas casas apressados e ansiosos, colocando abaixo o que puderem -mobiliário, objetos pessoais, guarda-roupa-, enquanto fazem uso de seu repertório de comentários ferinos, por vezes cruéis.”

1 - DEBORD, Guy. “A Sociedade do Espetáculo”. Rio de Janeiro: Contraponto, 1998; tese 17.


2 - RIFKIN, Jeremy. “A Era do Acesso: A Transição de Mercados Convencionais para Networks e o Nascimento de Uma Nova Economia’’. São Paulo: Makron Books, 2001.


3 - BENJAMIN, Walter. “Experiência e Pobreza” e “O Narrador”. In: “Obras Escolhidas: Magia e Técnica, Arte e Política’’ (vol. 1). São Paulo, Ed. Brasiliense, 1994; p. 114-119; 197-221.


4 - WARHOL, Andy. “Mi Filosofía de A a B y de B a A”. Barcelona: Tusquets, 1998; p. 155.


5 - RYBCZYNSKI, Witold. “La Casa: Historia de Una Idea’’. Buenos Aires: Emece, 1991; p. 29 e 200-202.


6 - FRANCO FERRAZ, Maria Cristina. “Reconfiguracões do Público e do Privado: Mutações da Sociedade Tecnológica Contemporânea”. “Famecos’’, Porto Alegre, PUC-RS, vol. 15, agosto 2001, p. 29-43.


7 - FELDMAN, Ilana. “Reality Show, Reprogramação do Corpo e Produção de Esquecimento”. Trópico, São Paulo, nov. 2004.

 
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