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entrevista
ESTÉTICA

Música sem enfeites
Por Humberto Pereira da Silva

O ensaísta Jorge de Almeida analisa a crítica do jovem Adorno e diz que o filósofo é muito lido no Brasil, mas mal digerido

No exame de questões postas pela estética, filosofia e música estabelecem laços que permitem a alguns pensadores refletir tanto sobre o lugar que preenche a criação musical frente às contradições da sociedade quanto sobre o estatuto, a compreensão e debates que giram torno de seu impacto em determinado momento histórico.

Dentre os filósofos que se dispuseram a articular filosofia e música, destacam-se Theodor Adorno, que dosou seu pensamento com inflexões originas e polêmicas sobre a música. Nas palavras de Adorno, a questão do valor de uma obra de arte tornou-se uma ficção, para aquele que se vê cercado de mercadorias musicais padronizadas. As categorias da arte autônoma, procurada e cultivada em virtude do seu valor intrínseco, já não tem valor para a apreciação musical de hoje.

Pensamento atual, muitas vezes em choque ou compreendido de forma obtusa por historiadores da arte, críticos, artistas e estudiosos, mesmo que se aproximem de seu pensamento, Adorno é matéria de estudo de recente livro de Jorge de Almeida, “Crítica Dialética em Theodor Adorno: Música e Verdade nos Anos Vinte” (Ateliê Editorial, 319 págs.). Jorge de Almeida, que é professor de teoria literária e literatura comparada na USP, tem formação em música e filosofia e se dedica há alguns anos à análise do pensamento de Adorno. Tendo-o como referência, publicou estudos relevantes sobre indústria cultural, modernismo e vanguardas.

Na entrevista a seguir, em que fala do livro, Jorge de Almeida procura desfazer alguns nós em torno de conceitos com os quais Adorno trabalhou. Ao acompanhar o surgimento de problemas e conceitos em meio à discussão sobre a Música Nova, ele observa que mesmo sendo um pensador muito lido no Brasil, Adorno ainda é mal digerido: “É interessante notar o quanto, mesmo assim, ele é atacado sem mais, principalmente por suas críticas ao jazz e suas idéias sobre indústria cultural”.

A leitura atenta de Adorno, no entanto, mostraria que ele está preocupado com a questão da verdade da obra musical: “A “verdade” ou “falsidade” de cada peça, explicitada pela crítica, diz muito sobre o mundo, por isso a arte não deveria ser vista como um simples enfeite ou reduzida a mero entretenimento”. Daí, defende Almeida, sua crítica se voltar à idéia de que a expressão musical seja tomada em sentido utilitário: “Adorno é muito crítico em relação à completa mercantilização da música, na transformação de seu 'valor de uso' em mero 'valor de troca'".

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Adorno escreveu sobre música até os anos 60. No entanto, no recorte que você fez para analisar as inflexões adornianas a respeito da música, o foco está nos debates travados nos anos 20. Por que esse período é tão importante para os debates e discussões sobre música?

Jorge de Almeida : De fato, os anos 20 foram muito importantes, não apenas para a música, mas também para a literatura, a arquitetura, o cinema e outras artes. Sob o impacto do final da Primeira Guerra e das promessas da Revolução Russa, a década é marcada por uma constante tensão entre dois impulsos contrários, que acabam se iluminando reciprocamente.

De um lado, o esforço de levar adiante a liberdade e as novas possibilidades de construção e expressão recém conquistadas pelo modernismo da virada do século e pelas vanguardas da década de 10 (o Futurismo e o Dadaísmo). De outro, a busca por um porto mais seguro, em uma época de tantas crises e transformações, com o retorno à ordem e a retomada de formas mais propícias para a comunicação com o grande público, tanto no neoclassicismo francês e italiano quanto na Nova Objetividade alemã.

Além disso, não podemos ignorar o impacto do Surrealismo, que atravessa fronteiras e reconfigura a relação entre a arte, o inconsciente e a política. Isso tudo em um período extremamente conturbado, com crises políticas e econômicas que se sucediam e atropelavam em um ritmo inusitado, propriamente “moderno”.


Mas o seu livro traz o título “critica dialética em Theodor Adorno”. Como isso se relaciona com os anos 20?

Almeida : Meu objetivo no livro é justamente mostrar como as categorias da crítica estética nascem e se reconfiguram a partir do diálogo com as questões cruciais do debate artístico de cada época.

Fiz um recorte, nos anos 20, para demonstrar essa idéia, pois esse é o período fundamental para a percepção, por parte não apenas dos críticos, mas também dos próprios artistas, de que eles não poderiam mais pensar e falar sobre arte com as mesmas categorias e conceitos do passado.

O modernismo e as vanguardas exigiam uma completa reconfiguração dos parâmetros tradicionais da crítica, já que cada autor relevante (alguns deles a cada nova obra) buscava uma solução específica e original para os problemas gerais da forma e do sentido.

O jovem Adorno, ao lado de seus estudos acadêmicos de filosofia, participava ativamente desse debate, como crítico literário e musical de importantes revistas da época. Aprendeu então, com as discussões sobre a morte do Expressionismo e as contradições da Nova Música, que a reflexão sobre arte não podia mais ser feita a partir de fora, a partir de conceitos gerais de estilo.

A nova situação exigia a interpretação de cada obra como uma tentativa de solução dos novos problemas artísticos e sociais. É a história da arte moderna, e não a leitura atenta dos textos de Kant e Hegel sobre estética, que gera, portanto, a necessidade de pensar em algo como uma “crítica dialética”, capaz de incorporar e explicitar as contradições, sem reduzi-las a questões a-históricas e abstratas.

Essa necessidade aproxima Adorno, no calor dos debates, a autores como Georg Simmel, Walter Benjamin, Georg Lukács e Ernst Bloch, entre outros grandes nomes da crítica do século XX. Mas a solução dada por Adorno é única, sem dúvida em razão de sua proximidade com o conturbado panorama musical dos anos 20.


“A música não deve enfeitar, mas sim ser verdadeira.” Essa é uma frase de Schoenberg que se tornará um lema para Adorno. O que ela significa? Qual é o nexo que Adorno estabelece entre “música” e “verdade”?

Almeida : Essa frase, tão citada, nasce de um contexto prosaico. Em uma aula, Schoenberg acabou corrigindo um de seus alunos, Karl Linke, que pretendia “vestir” uma melodia relativamente simples com uma harmonia extremamente complicada. Utilizando o bom e velho método socrático, dialético por natureza, o professor acabou convencendo o aluno de que isso contrariava o sentido geral da composição. A falsa solução destruía a “consistência interna” da obra, que deveria permanecer como o ideal a ser buscado por qualquer artista digno de sua arte.

A crítica de Schoenberg às soluções falsas ou arbitrárias, não justificadas pela coerência e necessidade da obra, é depois retomada por Adorno, que encontra nela um modelo para sua proposta de “crítica imanente”, ou seja, a capacidade de perceber o quanto cada obra, não tanto pelos seus acertos, mas em suas fissuras e dificuldades, enfrenta a cada compasso, linha ou pincelada, problemas artísticos que são análogos a problemas do processo social como um todo.

A “verdade” ou “falsidade” de cada peça, explicitada pela crítica, diz muito sobre o mundo, por isso a arte não deveria ser vista como um simples enfeite ou reduzida a mero entretenimento.

Em um sentido parecido, Kandinsky falava em forma “correta”; Adolf Loos criticava os ornamentos como crime, e Karl Kraus, escritor muito próximo a Schoenberg, pretendia “salvar a verdade contida na linguagem”. Todos buscavam respostas para um momento em que, com a derrocada das formas tradicionais, cada obra deveria criar e justificar sua própria forma, o que não é nada fácil.


Adorno fala de “perda da veracidade” da arte expressionista alemã. Por causa da “perda de veracidade”, o Expressionismo se tornou um momento decisivo nas reflexões sobre arte e política?

Almeida : Sim, você tem razão. O Expressionismo pretendia a enunciação plena e imediata do Eu, e por isso os expressionistas jamais gostaram de ser tratados como um grupo coeso, já que viam com enorme desconfiança noções como “escola” ou “movimento” e mesmo a prática dos manifestos (o que os diferenciava, entre outros tantos aspectos, dos futuristas e dos dadaístas).

A primeira coletânea de poesia expressionista, publicada no final da década de 1910, afirmava em seu prefácio que, “no lusco-fusco do crepúsculo da humanidade”, se faria ouvir pela primeira vez “o acorde dissonante da nova geração”, as várias e distintas vozes de um conjunto heterogêneo de poetas, que não podiam mais ser reduzidas a um princípio estilístico geral.

Esse é justamente o problema: se cada poeta buscava sua própria voz, matando a figura do pai (a autoridade da tradição, da pátria –"Vaterland "–, dos valores burgueses etc.), como ainda se faria entender pelos outros, já que as formas e a própria linguagem não são criações unicamente individuais? Como conciliar a liberdade artística, que haviam acabado de conquistar, com a necessidade de comunicação e sentido?

Essa é a questão levantada historicamente pelos expressionistas, que será respondida, nos anos 20, em dois caminhos diferentes: a radicalização das vanguardas, que destroem a própria noção tradicional de “obra” e “sentido”, implodindo até mesmo o “eu” expressionista; e a reação neoclássica, que gostaria de recuperar um “nós” abstrato para se contrapor a esse “eu” isolado e supostamente arrogante.

Não por acaso a arte nazista e fascista, em defesa dos valores da “comunidade”, recupera formas e temas clássicos, dando a eles um ar de “modernidade” anacrônica. O jovem Adorno, assim como Walter Benjamin e tantos outros artistas e críticos, estava muito atento a esse problema, num momento em que arte e política não podiam ser tratadas como âmbitos separados.


No capítulo em que trata do “estilo”, você observa que Schoenberg, embora considerado como “o pai do pensamento atonal”, rejeitava esse termo e preferia se referir ao rompimento com as normas básicas do sistema tonal como “emancipação da dissonância”. Isso se deve a questões meramente semânticas? Em que medida ele estava correto, quando se considera que o termo “atonalismo” sobreviveu à sua rejeição?

Almeida : Schoenberg realmente não apreciava o termo “música atonal”, até mesmo antes de o “atonalismo” ser transformado em escola. Irônico, ele dizia que chamar uma música de “atonal” seria o mesmo que chamar o vôo de “a arte de não cair”, ou a natação “a arte de não se afogar”.

O rompimento com o sistema tonal seria para ele uma evolução necessária da história da “música nacional” (e nisso ele era bastante germânico, pois sua história ia de Bach a ele próprio, passando por Mozart, Beethoven, Brahms e Wagner). Como o termo “atonalismo” ressaltava apenas um aspecto negativo dessa fase mais recente, que havia superado definitivamente os fundamentos rígidos do sistema tonal, ele preferia a expressão “emancipação da dissonância”.

Essa emancipação, por si só, não diria nada a respeito da qualidade, ou “verdade”, de cada peça. Não bastava evitar cadências tonais para criar boa música, muito pelo contrário. Quanto maior a liberdade, maior o rigor exigido do compositor, já que a maioria das formas tradicionais estava baseada em pressupostos tonais (como, por exemplo, a forma-sonata).

Resumindo muito, e deixando os exemplos para quem ler o livro, poderíamos dizer que, quando tudo finalmente se torna possível, cada passo deve ser justificado; assim, cada forma deve legitimar a si mesma, sem o recurso a formas antigas, cujos pressupostos, artísticos e sociais, foram superados. Daí para a “técnica de composição com 12 sons” (pois Schoenberg também rejeitava o termo “dodecafonismo”) foi um passo que, entretanto, gerou muitos tropeços.


No livro você abre amplo espaço para tratar das diferenças entre Schoenberg e Stravinsky. No que as diferenças entre eles são importantes para se apreender a posição em que se coloca Adorno nos debates dos anos 20? Visto que ambos se impuseram como figuras de realce na criação artística do século XX, que objeções se pode fazer à defesa de Schoenberg feita por Adorno?

Almeida : Essa questão é importante e complicada, até porque Schoenberg e Stravinsky serão os polos antagônicos da "Filosofia da Nova Música", livro publicado por Adorno no fim da década de 1940, mas baseado em grande parte na produção crítica da década de 20. É preciso, antes de tudo, lembrar que as obras de Schoenberg e de Stravinsky são vastas e muito diferenciadas, justamente em razão da crise do “estilo” em geral, que também afeta a produção de cada compositor isoladamente.

 
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