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LIVRO

Um abaixo-assinado não faz verão
Por Lisette Lagnado

"Privatização da Cultura" investiga as relações do mundo empresarial com os museus e a produção artística

A chegada do livro de Chin-tao Wu no mercado editorial (São Paulo, Boitempo, 2006) é um susto. A capa reproduz inquietante auto-retrato de Van Gogh segurando um cartão de crédito. Nem o título, "Privatização da Cultura – A Intervenção Corporativa nas Artes Desde os Anos 80", nem essa capa foram inicialmente convidativos. Porém, ultrapassadas as barreiras moralistas, a leitura descortina o significado cultural da ascensão ao poder de Margaret Thatcher e Ronald Reagan, e pega velocidade.

O mundo empresarial promoveu o desenvolvimento de coleções corporativas que conferem legitimidade à produção artística, aliança inevitavelmente geradora de ambigüidades. Se a arte concerne à “indústria da consciência” (Hans Magnus Enzensberger), já podemos imaginar o que pode resultar no encontro com a indústria que imprime crenças e comportamentos coletivos.

A qualidade investigativa da autora já é notável a partir de sua contundente Introdução. Atuante na Academia Sinica (Taiwan) e na Universidade College (Inglaterra), essa especialista em políticas culturais promete levar o leitor a conhecer os meandros dos “negócios privados” travestidos de serviço público. E não se trata de falsa promessa.

O nível de extensão da abordagem empírica responde a desafios tanto quantitativo como qualitativo. “Realizei duas pesquisas por questionário: uma sobre coleções de arte corporativas (289 companhias norte-americanas e 110 britânicas) e outra sobre patrocínio corporativo (303 companhias norte-americanas e 506 britânicas)”, escreve.

Mais adiante, Wu explica que conduziu entrevistas detalhadas com cerca de 150 indivíduos envolvidos em empreendimentos corporativos nas artes, entre eles altos administradores, curadores, consultores de arte, fiscais tributários, contadores, especialistas em planejamento urbano, profissionais de museus e pessoas dos setores públicos nos dois países, além de ter visitado “coleções, exposições e galerias corporativas de arte em Londres e no sudeste do Reino Unido, com exceção dos poucos casos em que (me) foi negado o acesso”.

Como não poderia deixar de acontecer, o livro também traz tabelas ilustrativas; a maioria exige noções de finanças para serem devidamente contextualizadas (Alíquotas marginais e preço da doação de arte e cultura nos Estados Unidos, p. 47, e Percentual de coleções corporativas de arte de todos os setores de negócios por década, pp. 254-255), outras são mais saborosas (Formação universitária dos curadores da Tate por década de nomeação, p. 130, e Razões para iniciar uma coleção de arte – Estados Unidos, p. 246).

O rol de esclarecimentos oferecidos é imenso. Sem se deixar comover pela “boa cidadania corporativa”, a autora avança em todos os territórios, seja evocando as filiais do Whitney Museum (parece que o McDonald’s do mundo dos museus não é, como se pensa comumente, o Guggenheim), seja para explicar a instalação do Henry Moore Foundation Studio, no Parque Industrial Dean Clough, em Halifax. A fumaça do império tabagista ocupa lugar privilegiado (Philip Morris).

Em suas observações relativas ao continente asiático, mais sintomaticamente no caso de Taiwan, Wu aumenta a voz e não mede sua indignação frente ao “colonialismo corporativo ocidental” -donde a imagem da capa do livro: “Van Gogh como garoto-propaganda do banco holandês ABN-AMRO, anúncio no aeroporto de Taipe, 1998” (pp. 198-207).

Dentre vários esclarecimentos, o trecho relativo à parceria entre a Hugo Boss e o Museu Guggenheim pretende desfazer o prestígio da premiação (pp. 193-198). Ao lado de Giorgio Armani, Balenciaga, Cartier, Hermès, YSL e Louis Vuitton, Hugo Boss encontrou seu modo de inserção no glamour artístico ao lançar um dos prêmios mais importantes do mundo, estabelecendo paralelo com o Prêmio Turner. “O negócio de 5 milhões de dólares inclui, entre outras coisas, o patrocínio de duas ou três exposições no museu”.

Aqui, a análise começa a soar um tanto parcial, para quem acompanha desde 1996 esse prêmio de US$ 50 mil, “sem distinção de idade, gênero, raça, nacionalidade ou expressão artística”. Tunga, em 2000, e Rivane Neuenschwander, 2004, já estiveram no seleto "short list" do corpo internacional de jurados que muda a cada edição. É “coisa” séria. Será que a discussão não deveria ser pautada pela qualidade dos artistas escolhidos?

Este não é o propósito da autora, que prefere se ater a denunciar as relações perigosas com o capital -como a doação de US$ 15 milhões de Giorgio Armani ao Museu Guggenheim e um objeto exposto no espaço expositivo com a marca italiana. Chin-tao Wu não é crítica de arte e não entra no mérito estético dos artistas –partido louvável em si porque mantém o enfoque do estudo.

Porém, o que mostraria uma pesquisa dirigida à arte contemporânea, que depende exclusivamente do dinheiro do governo? Quando este (escasso) apoio ocorre, quais as tendências artísticas contempladas? Não são elas mais perigosamente comprometidas com uma finalidade popular? Ou com função decorativa, dependendo da classe que está no poder? A pensar.

Não seria o caso de estabelecer uma diferença quando o capital se torna “inteligente” e se apóia em uma comissão de notórios? O livro é tão recheado de informações que a análise perde, por vezes, o osso mais duro de roer. Por que contestar o investimento de Hugo Boss, uma vez que não há escândalo nenhum em premiar um artista da excelência de Douglas Gordon (em 1998), sendo que este já havia levado o prêmio Turner dois anos antes? É preciso conferir no apêndice de 33 páginas para ler a manchete do "Guardian" (13/8/1997), que estabelece uma ligação entre as origens da confecção de roupas e uma mancha nela chamada “nazismo”.

Bem diferente é a história da casa Balenciaga, cujo fundador e criador dos vestidinhos Baby Doll, foi para Paris fugindo da Guerra Civil espanhola. A artista Dominique Gonzalez-Foerster, que há muito tempo vem declarando que está alheia às problemáticas do objeto de arte no mercado, associou seu nome à grife, sob a direção artística de Nicolas Guesquière, quando aceitou fazer a ambientação da boutique na Rua Georges V.


O caso Brasil

A excelente apresentação por Danilo Santos de Miranda estabelece a ponte do público para o privado, lembrando que, entre nós, “a expressão ‘direitos culturais’ aparece pela primeira vez na Constituição Federal de 1998 –nas Constituições anteriores, era referência mínima, sempre ligada às belas-artes ou ao patrimônio histórico”.

Da Embrafilme às atuais Leis de Renúncia Fiscal, o que temos aprendido e acumulado em termos de saber e experiência? Qual a presença desejável –ou razoável– do Estado na dinamização da cultura? À frente do Sesc de São Paulo, Santos de Miranda desenvolve um conceito muito interessante de centro cultural, tendo uma “concepção de cultura como intervenção educativa para transformação social”.

Quais seriam as outras formas de colocar em prática uma política favorável à consolidação de uma percepção artística? Decretada a falência do Estado –no sentido de ter um plano diretor construtivo– e deixando de lado os preconceituosos de plantão –notadamente, em relação à possibilidade do artista, junto com uma organização formal ou informal, gerar serviços de caráter público– aonde encontrar sinais de combate à pobreza e mediocridade?

É divertido imaginar o que o Brasil renderia sob a lente da pesquisadora taiwanesa. A começar pelo dossiê referente ao Museu Brasileiro da Escultura (MuBE), um abaixo-assinado de mais de 2.000 nomes, coordenado por Patrícia Canetti (da revista "Canal Contemporâneo", na internet), que foi entregue no último dia 27 de novembro ao prefeito de São Paulo, Gilberto Kassab. Ou seja, como o ato de transferir assinaturas, em favor da retomada pelo poder público de um terreno e um museu encomendado ao arquiteto Paulo Mendes da Rocha, pode se relacionar com o exercício do pensar e do escrever.

Por exemplo, ganhos tributários advindos de leis de zoneamento é um dos temas abordados no livro. Referindo-se às três filiais do Whitney em Nova York, Wu escreve: “Uma das concessões, o ‘bônus de zoneamento’, definia que, desde que o construtor concordasse em oferecer ‘conveniências públicas’ no local onde se construiria o edifício, ele poderia ampliar em 20% a área útil, aumentando o número de andares” (p. 219).

Instrumentos legais, nessa direção, porém com incisos diferentes, existem nos Estados brasileiros. E de quem é a responsabilidade ética? Antes um presente da cidade do que dos gestores do edifício para a população –o diagnóstico é de Paul Goldberger, crítico de arquitetura do "New York Times", e serviria para passar dos saguões dos arranha-céus de Manhattan à avenida Europa, onde está encravado o museu sem programa.

Ler Chin-tao Wu é atravessar um campo minado. Ficamos sabendo que o Whitney Museum e o Museu de Arte Moderna de Nova York, “duas das mais proeminentes instituições artísticas de Nova York ficaram então sob o controle de uma única família, um fenômeno que fez da curadoria um instrumento extremamente poderoso nos Estados Unidos”.

Eis como a “investigadora” narra o caso do controle do Whitney: “O milionário novo-rico Leonard Lauder assumiu a presidência do conselho em meados da década de 1990, na mesma época em que se dizia que a empresa de cosméticos de sua família havia deixado de pagar cerca de US$ 95 milhões em impostos sobre ganhos de capital usando brechas da legislação. Mas a estada de Leonard Lauder na presidência do conselho do Whitney Museum deve ser vista dentro do contexto mais amplo, no qual seu irmão Ronald Lauder era presidente do conselho curador do Museu de Arte Moderna de Nova York” (p. 119).

E até que ponto uma instituição deve fazer concessões para levantar os recursos necessários? A autora indaga qual a “independência curatorial” possível nesse contexto. Um dos casos lembrados por ela é a “denúncia de Hans Haacke contra a especulação e a manipulação do mercado imobiliário promovida pela Equitable Real Estate Group, semelhante à que foi criada em 1971 sobre os grupos imobiliários de Manhattan e que foi cancelada pelo Museu Guggenheim” (p. 223).

Na edição de outubro desse ano da revista "Frieze", Robert Storr publicou um artigo intitulado “Positions vacant” (Cargos vagos), com a seguinte pergunta: “Teria a tecnocracia substituído a visão dos cargos top de museus?”. Em seu ensaio, o crítico, professor e curador procura entender por que os museus norte-americanos mais importantes estão atualmente com 18 postos não preenchidos (notícia veiculada pelo "New York Times") quando, em outros tempos, historiadores da arte estariam se matando para conseguir ser contratados.

O problema certamente não é o salário, argumenta Storr. Uma das justificativas encontradas casa perfeitamente com o estudo de Chin-tao Wu, a saber: o know-how dos atuais diretores dos museus consiste mais em correr atrás de captação e manejar orçamentos e burocracias do que na sua habilidade em usar termos históricos ou artísticos.

Mas Storr afirma não se contentar com essa hipótese. Em uma tentativa intelectual atípica nos tempos que correm, sobretudo ou talvez principalmente depois de ter sido o curador da última Bienal de Veneza, Storr afirma que os museus precisam mais de “visão” do que de administradores. O que acontece no cotidiano de um curador que, um dia, se torna diretor da instituição? Quais as tarefas que passa a assumir?

A multiplicação dos cursos de formação de curadores é um fenômeno que comprova uma demanda de mercado. Tamanho esse interesse, que há pelo menos meia dúzia de possibilidades de escolhas por semestre, em São Paulo. Nos Estados Unidos e na Grã Bretanha, vêm aumentando os percentuais de curadores advindos dos setores empresariais e financeiros, comparando com uma formação no mundo artístico ou no serviço público.

Chega-se à outra mudança significativa: a visão empresarial nos quadros das instituições. Assim, a presença do galerista Eduardo Brandão na diretoria do Museu de Arte Moderna de São Paulo (MAM-SP) alinha-se a uma tendência internacional. O prestigioso Instituto de Arte Contemporânea, que acaba de ser inaugurado em espaço concedido pela Universidade de São Paulo (USP), só foi possível graças à perseverança da marchande Raquel Arnaud, que conseguiu, por sua inconteste biografia, reunir parte dos espólios de artistas fundamentais, como Mira Schendel, Amílcar de Castro, Sergio Camargo e Willys de Castro. Ela preside o instituto.

1 - Recomendo a leitura de um texto radical de Hans Haacke, “Museums, Managers of Consciousness” (Museus, gestores da consciência), no catálogo do artista (Nova York e Cambridge: New Museum of Contemporary Art e MIT Press, 1986). Apresentação para o Encontro anual da Associação de Museus de Arte da Austrália (1983), publicada na revista "Art in America" nº 72 (fevereiro de 1984). Uma versão em espanhol, um pouco diferente, pode ser encontrada na revista "Brumaria".


2 - Danilo Santos de Miranda informa, em sua apresentação, que o segmento cultural, na economia brasileira, movimenta 1% do PIB (equivalente a R$ 7 bilhões), enquanto o orçamento público destinado a área, via Ministério da Cultura, é de aproximadamente 0,02% do PIB (p. 19), segundo dados da Fundação João Pinheiro, de 1997. Caberia atualizar esta avaliação.


3 - A Fondation Cartier pour l’Art Contemporain (1984) é uma organização cultural privada, com sede em Paris, assinada pelo arquiteto Jean Nouvel. Expôs Issey Miyake, a roupa usada por nove entre dez curadores de arte. O mecenato francês, sendo um dos mais raros do colecionismo europeu, ganhou um espaço inconteste.


4 - Murakami colocou seu traço a serviço da Louis Vuitton, cujas malas fazem uma aparição hilária no filme de Wes Anderson, “Viagem para Darjeeling”, (EUA, 2007), em cartaz em São Paulo.


5 - Danilo Santos de Miranda menciona a “educação pelo lazer” e a “educação permanente” (p. 15), dois conceitos que me parecem fundamentais para trabalhar de modo diferenciado frente aos processos de globalização.


6 - Endereço eletrônico: http://www.frieze.com/issue/article/positions_vacant/

 
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