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audiovisual
MARKETING

Bem menor que o cinema
Por Mauro Eduardo Pommer


Brad Pitt em cena do filme "Babel"
Divulgação

Lançamento em DVD de “Babel”, de Alejandro Gonzalez Iñarritu, devolve este filme ao seu verdadeiro suporte: a telinha

O recente lançamento de “Babel” em DVD traz a sensação de que essa obra audiovisual encontrou por fim seu verdadeiro suporte. Esse fato se insere num quadro mais amplo: à medida que as receitas financeiras provenientes da distribuição de filmes em vídeo sobrepujaram aquelas oriundas das bilheterias dos cinemas, a trajetória habitual das produções -salas de exibição/DVD/canais de TV por assinatura/emissoras abertas- parece fazer também a balança estética pender para o lado de onde vem a parte maior dessas receitas.

Em outras palavras, “Babel” soa e pode ser visto, creio, como um filme de cinema destinado à telinha -e que entretanto retira, como seus congêneres, seu prestígio da telona.

Toda a gigantesca campanha de marketing de que “Babel” foi objeto, ainda assim incapaz de construir seu sucesso nos Oscars, reforça essa percepção. O mais notável fato sobre a edição deste ano do Oscar, em minha visão, não foi a tão celebrada vitória convincente de Martin Scorcese (quatro prêmios para “Os Infiltrados”: melhor filme, melhor direção, roteiro adaptado, montagem), quebrando a tradição do diretor ter sido até então sistematicamente esnobado por seus pares da Academia de Artes e Ciências do Cinema.

Em função do tipo específico de relação que mantenho com a arte cinematográfica, atuando como professor, vejo como sendo a grande lição dada pelos prêmios a derrota do filme amplamente favorito na opinião midiática, “Babel”. Celebrado por muitos jornalistas do Brasil e do exterior como grande e inovadora obra, seu espetacular naufrágio nas premiações recolocou-o no modesto lugar que lhe parece destinado no universo dessa arte.

Explico-me um pouco: o jornalismo dedica-se prioritariamente ao que é impactante no momento, àquilo que parece corroborar uma visão aparentemente consensual sobre “o atual estado das coisas” -o modo de ser e o sentido dessa Babel em que se teria transformado o mundo contemporâneo.

Trabalhando com a pedagogia do cinema vejo-me, ao contrário, obrigado a pensar continuamente naquilo que veio para ficar, tendo como referência analítica as produções representantes da arte do passado que continuam vivas em seus efeitos presentes. Que vivem não apenas por sua temática, ousadia ou requinte estilístico, mas também por sua capacidade de apresentar soluções formais às eternas questões que a execução de uma obra tende a levantar.

Embora a premiação da academia “do cinema” dificilmente seja levada a sério na academia universitária, existe pelo menos uma coisa que os Oscars são capazes de medir: a capacidade de comunicação de um filme -o que não é coisa pouca, pois a história da arte está cheia de obras pretensiosas que acabaram relativamente esquecidas, e de outras tidas originalmente pelos experts como “difíceis”, ou “inadequadas”, que se impuseram ao longo dos anos pela sua fantástica capacidade de se comunicar com o público.

A votação da Academia de Hollywood tem um trunfo imbatível, que lhe dá uma força peculiar diante de todas as outras listas de premiações de entidades de classe e de festivais (estes com seus júris seletivos): ela é democrática.

No sentido grego, original, dessa expressão, já que vota nos indicados um conjunto significativo e variado de profissionais diretamente ligados ao meio do cinema, ou seja, os próprios interessados em promover a qualidade da arte que produzem, num universo de cerca de 5.000 membros.

Curiosamente, uma pesquisa do site Yahoo! Movies dava “Babel” apenas no terceiro lugar da previsão do público para o prêmio de melhor filme, atrás do vencedor “Os Infiltrados” e de “Pequena Miss Sunshine” (que levou os Oscars de melhor roteiro original e melhor ator coadjuvante), contrariando, portanto, vox populi, a opinião dos experts.

“Babel” concorria com sete indicações: melhor filme, melhor direção, melhor roteiro original, melhor montagem, melhor trilha original, e duas atrizes nomeadas para melhor coadjuvante. Um aparente favoritismo que se derreteu quando foram abertos os envelopes com os resultados das votações. Seu único prêmio ficou com Gustavo Santaolalla, vencedor pela segunda vez consecutiva, pois já ganhara um Oscar na edição passada com a trilha musical de “O Segredo de Brokeback Mountain”.

Como explicar tão grande distância entre o favoritismo e esse pífio resultado? Essa é, modestamente, a tentativa central do presente artigo. Quero colocar, de saída, que não acredito estarmos ainda nos tempos em que as poucas surpresas eram atribuídas, no noticiário posterior ao evento, ao “conservadorismo da Academia”. O próprio crítico Rubens Ewald, comentando ao vivo a transmissão pela TNT, cansou-se de exclamar: “Ah, que surpresa!”, para grande parte dos anúncios da premiação. Ou seja, quando quase tudo é surpresa, deixa de vigorar a teoria do conservadorismo.

Mais que ninguém os profissionais da sétima arte estão cientes da crise que ronda seu ofício; sabem que é necessário permanentemente repensá-lo nos dias atuais, sob pena de perder-se o contato com seu público, diante da continuada evolução dos novos meios. Entretanto, essa renovação não passa -e essa é a minha tese- pelas concessões ao fácil e pela auto-complacência de um filme como “Babel”.

A opção pelas histórias entrelaçadas transforma “Babel” naquilo que se poderia caracterizar como “um filme de roteirista”. A esse respeito, ganha interesse a disputa entre o diretor Alejandro Gonzalez Iñarritu e o roteirista Guillermo Arriaga, travada via entrevistas à imprensa, sobre a respectiva prevalência na autoria do filme.

Nos créditos, Arriaga assina sozinho como roteirista, mas essa menção é seguida pela atribuição a ambos da idéia original na qual o roteiro se baseia. De onde se deduz que a criação do filme não caminhou organicamente para a hipótese de narrativas entrelaçadas, mas foi já de início idealizada para tal formato. Essa opção narrativa, derivada de uma idéia destinada a causar impacto, mas que acaba mostrando seu fundamental artificialismo, não deixa de ter um efeito secundário.

Por causa da fragmentação deliberada da história, o filme dá pouca chance a que se apresentem condições para mostrar a interação das personagens, reduzida no geral a cenas-clichê. Com isso a vida interior das personagens pouco aparece, faltando a essas criaturas ficcionais o ar em que possam respirar nas suas vidas virtuais -e perde-se aí parte da essência do cinema.

Naquilo que o cinema herdou das artes cênicas -isto é, sua capacidade de expressar o não-dito a partir do espaço emocional gerado em torno da interação das personagens-, a capacidade de elevar a progressão dramática até o ponto em que o espaço interior transparece constitui uma força indispensável à grande obra. Tais instantes se revelam raros em “Babel”, filme em que o diretor continua raciocinando como roteirista, preso às conexões da história pensadas como autônomas, extra-cinematográficas.

Essa estética das “vidas fragmentadas” aposta numa babelização da linguagem. Considere-se aqui, porém, a oposição entre as línguas faladas e aquilo que se poderia chamar a “linguagem do cinema”, de aspirações universalizantes. Por um lado, produz ótimos resultados no filme a justaposição dos diversos idiomas de três diferentes continentes.

Em contrapartida, considerando a linguagem das imagens, revela-se sem critério o uso indiscriminado da câmera na mão, levando a momentos de montagem tosca. Se a câmera na mão funciona bem no filme em cenas mais movimentadas (chegando a propiciar bons achados, por exemplo, para exprimir a vida subjetiva da personagem surda-muda na cena do clube noturno), ela se mostra sem sentido quando a interação entre as personagens exigiria maior interioridade para produzir algum nível de identificação do espectador.

A insistência da câmera na mão destina-se a produzir uma combinação de efeitos: aparência estética “documental”, à maneira obtida por Steven Soderbergh em “Traffic” (2000) -nesse caso, espera-se que a dinâmica febril se revele capaz de gerar apelo para um assunto “sério” junto ao público “jovem”, cortejado comercialmente.

Entretanto, essa estratégia termina criando alguns efeitos colaterais de linguagem. A incongruência de inúmeros momentos quanto à continuidade visual das cenas, fator parasitário que se alia ainda à pobreza na composição de muitas das imagens (presas à almejada “espontaneidade” de certas tomadas) é um fator adicional a impedir a percepção de um espaço íntimo entre as personagens.

Com isso, o cinema propriamente dito, no sentido de uma criação que só pode acontecer por esse meio, não tem espaço para acontecer. Isto é, a captação das imagens e sua montagem -fundamentalmente, as escolhas estéticas (e também comerciais) do realizador- matam no nascedouro a própria expressão cinematográfica que se empenham em criar.

De modo que a primazia dada a uma babelização suposta da linguagem cinematográfica -no sentido de eleger um visual de inspiração televisiva como referência, visando conotar um aparente improviso nervoso numa produção de orçamento multimilionário- acaba por fazer o filme ficar menor do que a tela.

Mesmo se o público em geral não repara conscientemente na forma fílmica, subconscientemente ressente-se da ausência de uma interioridade narrativamente construída capaz de permitir um acesso ao universo emocional das personagens. O filme permanece em sua maior parte mostrando tudo apenas “de fora”, e a Babel que tenta criar não se sustenta apenas por sua diversidade idiomática, terminando pasteurizada pela banalização de sua estratégia narrativa.

Vivemos um tempo em que a subjetividade se pauta pela contínua tensão acerca da possibilidade do indivíduo construir para si uma representação consistente de um mundo fragmentado. Um certo mal-estar generalizado que caracteriza a época presente se baseia muito mais no divórcio entre essa subjetividade problemática, cambiante, e a permanência necessária à construção dos papéis pragmáticos que o indivíduo desempenha nas instâncias cotidianas, do que nos efeitos particularmente derivados da vivência numa sociedade de características transnacionais.

A verdadeira Babel, portanto, está em outro lugar, não na esfera das conexões improváveis. Em minha opinião, quando um cineasta inventa uma história que narra a possibilidade do encontro de uma adolescente surda-muda japonesa com um policial boa-pinta capaz de tratá-la bem, contrariamente aos colegas da mesma idade; e que esse encontro se tornou possível pelo fato de seu pai ter dado de presente um rifle ao seu guia de caça no Marrocos, existe aí, seja de maneira sutil ou grosseira, uma forma de desrespeito ao espectador.

O extraordinário do cotidiano -que está presente todos os dias e todos os minutos à nossa volta, onde quer que estejamos- não se vê amplificado pelas novidades trazidas pelo processo de globalização, e nem tem nada a acrescentar a elas.

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Mauro Eduardo Pommer
É jornalista e coordenador do curso de cinema da Universidade Federal de Santa Catarina. É autor de "O Tempo Mágico em Jorge Luis Borges" (Edufsc) e de "La Question du Point de Vue Dans le Récit Cinématographique" (Presses Universitaires du Septentrion).

 
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