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em obras
SIMPÓSIO

O “além da arte” de Hélio Oiticica
Por Lisette Lagnado

O sentido construtivo e a desestetização levaram o artista carioca para muito longe do reduto das “artes plásticas”

No dia 2 de junho de 2007, a Tate Modern (Londres) realizou o simpósio que precedeu a abertura da mostra “Hélio Oiticica: O Corpo da Cor”, sob a curadoria de Mari Carmen Ramírez, diretora do Centro Internacional para as Artes das Américas, Museum of Fine Arts de Houston (EUA). Esta exposição já havia inaugurado no museu norte-americano no dia 10 de dezembro de 2006 (até 1º de abril de 2007).

O simpósio transcorreu em clima tenso e acalorado, embora organizado de modo impecável pela instituição inglesa (por Gabriela Salgado). Antes de chegar em Londres, os participantes já sabiam que Mari Carmen Ramirez havia se retirado da mesa de debate, em protesto contra a inclusão de Luciano Figueiredo, diretor do Centro Hélio Oiticica (Rio de Janeiro).

De fato, a comunicação de Figueiredo destoou das demais conferências, todas empenhadas em trazer à tona o valor da obra de Hélio Oiticica. Estavam presentes no auditório vários membros da família do artista e o cineasta Neville de Almeida, autor do filme “Mangue Bangue”, que assina em parceria com Oiticica os “Blocos-experiências” da “Cosmococa programa in progress CC1” até a “CC5” (Oiticica chegou a pensar na possibilidade de nove “Cosmococas”).

Figueiredo disparou um ataque direto ao trabalho desenvolvido pela curadora, respigando na exposição de Hélio Oiticica (que seria a primeira parte do raisonné do artista, por isso a ênfase nos trabalhos mais “objetuais”). Nos últimos cinco anos, Mari Carmen Ramirez coordenou, por meio do Museu de Houston, um enorme trabalho de conservação e restauro. A segunda parte do raisonné está suspensa desde o momento em que deixou de haver diálogo entre Ramirez e Figueiredo.

Os melhores momentos aconteceram durante as intervenções do artista de origem filipina David Medalla, co-fundador da publicação “Signals”. Medalla tem um depoimento publicado no catálogo “Oiticica in London”, que acaba de ser lançado, numa co-edição entre Guy Brett e Luciano Figueiredo. O crítico Paulo Venancio Filho escreveu o texto sobre ”Tropicália” (1967), conjunto de penetráveis e outros elementos “sensoriais”, que deu origem ao movimento Tropicalismo.

Indagada por que não abriu o Simpósio, como era previsto, Mari Carmen Ramirez, enviou uma resposta oficial para a seção “em obras”, de Trópico:

“Na qualidade de acadêmica e curadora que concebeu e organizou a exposição ‘Hélio Oiticica: The Body of Color’, fui convidada a fazer uma apresentação explicando minha perspectiva não-convencional desse artista e de sua obra, cuja intensa pesquisa está vinculada ao meu papel de editora-chefe do catalogue raisonné.

Entretanto, tomei a decisão de não participar desse fórum em virtude da decisão, tomada no último minuto, de incluir Luciano Figueiredo. Desde outubro, quando o catálogo da exposição estava sendo finalizado, tenho sido alvo de ataques verbais, tanto da parte de Figueiredo como dos responsáveis de espólio do artista, fundados em certos aspectos de minha interpretação acerca do trabalho e legado de Oiticica.

No ponto de vista de Figueiredo e do Projeto HO, qualquer opinião que não seja explicitamente apologética é inaceitável. Essa situação irracional se deve à atitude profundamente ‘antiintelectual’ da parte desses membros, tendo Figueiredo à frente.

O Projeto HO se autoproclama guardião da contribuição prática e teórica do artista e vem ofendendo persistentemente intelectuais que têm procurado um balanço crítico da personalidade de Hélio e de sua obra. No meu caso, assim como no caso de outras críticas mulheres, os ataques têm beirado claramente os limites da misoginia.

Minha saída desse simpósio -uma decisão triste, de fato- representa uma tentativa de fazer um alto e honesto protesto contra o que eu considero uma leitura unilateral imposta pelo diktak do Projeto HO.

Como instituição responsável na preservação da obra do legado de Oiticica, o Projeto HO deveria cuidar desse acervo. Não deveria, contudo, pretender possuir ou controlar a extensão intelectual e artística dessa contribuição para o mundo da arte. Fazê-lo, seria silenciar uma das vozes mais radicais que emergiu na cena cultural do pós-guerra, uma voz ancorada na liberdade postulada pelo anarquismo.

O que nós, críticos, pensamos da obra de Hélio Oiticica, está além do controle do Projeto HO e de sujeitos desinformados como Luciano Figueiredo. Essa é a única opção possível para intelectuais que ainda acreditam na arte como afirmação da liberdade máxima da expressão do indivíduo em qualquer lugar.”

Naquele dia, a Tate estava anunciando a compra da “Tropicália" (na exposição “Nova Objetividade Brasileira”, Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, passistas da Mangueira fizeram uma aparição no local), hoje convencionalmente tratada como “instalação”. O valor da compra não foi revelado.

Na seqüência desse fato, o Iphan soltou uma nota (datada de 13 de junho) que está deixando galeristas e colecionadores muito assustados: “O Iphan aguarda a apresentação de todos os comerciantes do ramo, no Brasil, no prazo de seis meses”. O objetivo: legalizar o negócio das obras de arte no Brasil.

Um dos parágrafos explica: “Os comerciantes devem preencher os formulários disponíveis no site www.iphan.gov.br com todas as informações a respeito do seu negócio e de cada obra que está sendo comercializada. Em seguida, têm que entregar à Superintendência do Iphan da região onde tiverem residência ou onde exercerem sua atividade, com os documentos comprobatórios das informações prestadas.”

O Iphan ainda afirma que “agora para a reprodução dela (Tropicália) no Brasil, é preciso pagar direitos para a Inglaterra”. A venda ocorreu em seguida à saída para Houston da eminente coleção de arte construtiva brasileiro de Adolfo Leirner.

Resta saber se essa medida burocrática está efetivamente olhando para o problema central do valor patrimonial da arte no Brasil.

“Em obras” reproduz abaixo o texto apresentado em português por Lisette Lagnado, cuja tradução simultânea, no site da instituição inglesa, ficou a desejar -os demais brasileiros falaram em inglês.

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O “ALÉM DA ARTE” DE HÈLIO OITICICA

Meus sinceros agradecimentos à Tate Modern, na pessoa de Gabriela Salgado, e ao Ministério da Cultura, no Brasil, na pessoa de Afonso Luz, que agilizou a minha vinda para Londres.

Toda nova pesquisa sobre Hélio Oiticica (1937-1980) deve ser celebrada. Não somente pelo simples fato da pesquisa ser louvável em si, mas também em virtude da complexidade do artista que está sendo apreciado desde hoje de manhã, em comunicações anteriores dos meus colegas.

A mostra “The Body of Color” elegeu a cor como meio, frente à difícil tarefa, por parte de especialistas e familiares de Oiticica, de estabelecer um critério para conceituar o mais-do-que aguardado raisonné do artista. Tarefa difícil, pois o percurso de Oiticica não é linear, não se circunscreve em fases, não abandona suas premissas enunciadas em 1959.

Esta data aparece várias vezes como baliza, mas uma delas é particularmente incisiva: “ Não há porque levar a sério minha produção pré-59” (cf. Catálogo “Metaesquemas 57/58”; São Paulo: Galeria Ralph Camargo, 1972). A partir daí qualquer historiador já tem um problema com sua fonte primária: como interpretar uma sentença que introduz uma exposição e a nega simultaneamente, uma vez que Oiticica está se referindo a “Metaesquemas” de 1957-58?

Assim como Marcel Duchamp foi deixando atrás dele o terreno minado para quem quisesse verificar se os ready-mades eram de fato “mades” ou não, Oiticica gera um curto-circuito na trama de sua própria historicidade ao escrever -11 anos mais tarde, isto é em 1968, no verso de um “Metaesquema” (“Seco 27”, guache sobre cartão)-, algo que aponta para uma direção bem diferente daquela que acabei de ler, fazendo pouco caso da produção anterior a 1959. Leio:

“Considero este trabalho importante hoje, e para mim, na época, foi desconcertante pelo sentido de ‘diluição estrutural’ além do espaço meramente pictórico -é que eu ainda queria a renovação deste espaço, mas ainda não estava preparado para o salto, ou a transformação-, mas hoje vejo que este trabalho estava bem à frente, no conflito entre espaço pictórico e extra-espaço, e prenuncia diretamente o aparecimento dos ‘Bilaterais’, ‘Núcleos’ e ‘Penetráveis’.

Essa anotação é apenas um exemplo do grau de auto-reflexão teórica que este artista trouxe. Não bastasse, conseguiu abranger a poesia, o teatro, a música, a dança, a performance, o cinema, a televisão, o espaço público e o comportamento -tudo isso incansavelmente confrontado a sua posição ética e estética de base.

Oiticica tem a característica de voltar sempre para um dos pontos de seu “Programa”, como se fosse um disc jockey que escolhe as faixas a serem tocadas (“o q faço é música” é uma de suas frases emblemáticas) -e sua grandeza reside em gerar um movimento que junta outros artistas e forma um contexto histórico; ou seja, transcende o desenvolvimento individual (cf. Notas, RJ, 13/08/1961). O DJ de rap domina a técnica do “scratch”, que consiste em provocar interferências no que seria uma audição “linear” do disco de vinil. Não há previsibilidade: Oiticica intervém sobre suas próprias pistas, misturando trilhas, tendo sempre em mente a beleza do coup de dés mallarmeano. Sabemos que os primeiros rappers, com suas interferências a partir de superposição de música pré-gravada e outros sons, foram associados a “canibais musicais da selva urbana”.

Na minha leitura de Oiticica, há dois fatores que determinam a pertinência, tanto teórica como prática, deste artista no debate contemporâneo: o sentido construtivo, base da experiência neoconcreta, e o de desestetização, que o levará cada vez mais longe do reduto das “artes plásticas”. Cito uma frase que está em “Crelazer”, um dos conceitos mais importantes para compreender o legado de Oiticica ainda ativo hoje (estou citando a versão de 14/01/1969, redigida em Londres): “Adeus, ó esteticismo, loucura das passadas burguesias, dos fregueses sequiosos de espasmos estéticos, do detalhe e da cor de um mestre, do tema ou do lema”.

Ao longo de cerca de 20 anos, Oiticica menciona inúmeras “superações” para sintetizar sua marcha, mas ficaremos com essas duas:

- a superação da pintura-quadro (e do objeto escultura) o leva à “cor-cor”, ou seja, entrar na cor;

- a superação do modelo de exposições, com as “Manifestações ambientais”;

São estratégias que têm um mesmo objetivo: eliminar a dualidade sujeito e objeto. Em outras palavras: liquidar a representação. Nunca é demais lembrar que “Parangolé” (formulado em novembro de 1964) não se reduz à capa para dançar, mas é sinônimo de “Programa ambiental”. É, como ele mesmo afirma, “a fundação de um novo espaço e novo tempo (na obra no espaço ambiental)”.

Tudo que diz respeito à “não-narração”, sobretudo em relação à imagem, mas também na música, agrega sentido para combater a representação. Por exemplo, sabe-se que embora o termo “Quase-cinema” tenha sido cunhado em 1973, suas características já se encontram em disparada com “Nitro Benzol & Black Linoleum”, de 1969, projeto concebido em Londres que seria, por assim dizer, proto-experiências para os Blocos que constituem “COSMOCOCA – programa in progress”. A questão, a ser deixada como matéria de discussão, é: será que o fato da produção contemporânea ser marcadamente narrativa torna irrealizável o “Programa ambiental”?

De Londres ainda, mas após a “Experiência Whitechapel”, Oiticica escreve (para Nelson Motta, 27/08/1969): “NÃO TENHO LUGAR NO MUNDO / onde está o Brasil -que represento nele ou onde está a paixão pelo Rio”. É um momento-chave, em que Oiticica não somente avalia sua desterritorialização como também seu desinteresse por exposições de arte. A construção do “Éden” (com Bólide-cama, Tendas e Ninhos) foi compreendida como o mais alto grau de “transformar processos de arte em sensações de vida”, mas, ao mesmo tempo, não deixava de ser um paradoxo pelo fato de estar dentro de uma “instituição” -ou seja, para Oiticica não resolvia plenamente a descontinuidade entre arte e vida.

1 - Cf. Shusterman, Richard. “Pragmatic aesthetics”. Oxford: Blackell, 1992.


2 - Cf. “Catálogo da exposição para a Whitechapel”, 25/02 a 6/04/1969, Londres.

 
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