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entrevista
FICÇÕES

Vestígios de um país
Por José Rocha Filho


Maurício do Valle em "Deus e o Diabo na Terra do Sol", de Glauber Rocha
Foto: Divulgação

Novo livro da pesquisadora Lúcia Nagib analisa como o cinema brasileiro passou da utopia à distopia

A pesquisadora de cinema Lúcia Nagib, professora da Universidade de Leeds (Grã-Bretanha), lança neste mês, pela Cosac Naify, “A Utopia no Cinema Brasileiro - Matrizes, Nostalgia, Distopias”. O livro, que será publicado na Inglaterra em dezembro (pela I.B. Tauris), analisa o modo como o “gesto utópico” do Cinema Novo persiste ou é negado nos filmes brasileiros realizados a partir dos anos 90, com o chamado cinema da retomada.

“A Utopia no Cinema Brasileiro” está dividido em seis capítulos, que examinam um período histórico que vai da obra de Glauber Rocha até os filmes de Walter Salles, Beto Brant e Fernando Meirelles. O livro também analisa o modo como a produção atual no Brasil transcende o projeto nacional do Cinema Novo, “irmanando-se a correntes do cinema moderno, pós-moderno e comercial mundial” e “tornando-se beneficiária e contribuinte de uma nova estética cinematográfica transnacional”, nas palavras da autora.

Na entrevista a seguir, feita em Viena (Áustria), Lúcia Nagib fala sobre o seu novo trabalho e debate sobre o cinema brasileiro contemporâneo.

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Como foi feita a seleção dos filmes para a sua análise e quais foram os critérios adotados?

Lúcia Nagib: No livro, eu trabalho com a recuperação do gesto utópico no cinema brasileiro. O ponto de partida é Glauber Rocha, e a forma como alguns motivos recorrentes em seus filmes se tornaram também recorrentes nos filmes brasileiros do período da retomada, portanto a partir de 1995. Glauber foi um grande formulador da utopia do cinema brasileiro, principalmente na fórmula profética “o sertão vai virar mar, o mar vai virar sertão” -tudo isso acompanhado de imagens de sertão e de mar que vieram a ser retrabalhadas e restauradas no cinema brasileiro mais recente. Esse foi o ponto de partida, essa ponte histórica.

A partir daí, escolhi uma série de filmes e expandi a questão utópica para outros momentos do Cinema Novo de fases mais tardias –como, por exemplo, a utopia antropofágica dos modernistas retomadas por Joaquim Pedro de Andrade e Nelson Pereira dos Santos. Num outro momento, abordo a questão da mitologia grega, no caso o paraíso negro de Orfeu, que já havia sido explorado por Vinícius de Moraes e em “Orfeu Negro” (1958) e sua reinterpretação no filme de Cacá Diegues (“Orfeu”, 1999) e acabo chegando a visões anti-utópicas ou mesmo distópicas, como em “Cidade de Deus” (filme e livro), e a distopia urbana, como eu chamo, em “O Invasor” (2002), de Beto Brant.


Em seu livro, os diálogos/referências entre o cinema brasileiro (a partir do Cinema Novo e incluindo aqui a fragmentada produção contemporânea) e os cinemas mundiais se dão notadamente com filmes representantes dos chamados novos cinemas, à partir do neo-realismo. Você poderia comentar essa escolha?

Nagib: No primeiro capítulo eu me refiro bastante a François Truffaut e ao tipo de utopia que existe no final de “Os Incompreendidos” (1959), quando há uma corrida do personagem principal em direção ao mar, e de como isso foi retomado pelo filme de Glauber. Comparo uma proposta essencialmente individual como é a de Truffaut, que na época estava mais dirigido a uma valorização do indivíduo e vai acabar por resultar na “politique des auteurs” (política dos autores).

Analiso como isso é retomado e, digamos assim, subvertido pelo Glauber, que transforma essa imagem utópica numa utopia coletiva, de transformação social. Com relação ao neo-realismo, eu retorno a esse tema no segundo capítulo do livro, quando falo do motivo do zero. Essa é uma recorrência em vários cinemas novos e que está expressa já no título do filme de Roberto Rosselini “Alemanha, Ano Zero” (1946). Depois, é retomada de uma forma paródica por Jean-Luc Godard, em “Allemagne Neuf Zéro” (Alemanha Nove/Novo Zero, 1990), no auge do pós-modernismo.

É também retomada de forma muito consciente e muito programática por Walter Salles no cinema brasileiro mais recente, sobretudo em um filme chamado “O Primeiro Dia” (1999), em que a metáfora do zero retrabalha o sertão-mar do Glauber. Ao invés do sertão virar mar, aqui são noves que viram zero. Lembra Jean-Luc Godard, e também lembra Glauber Rocha, mas agora diferentemente, com uma utopia digamos assim vazia, metáfora para uma nação que não se realizou.


Dentro da sua proposta de filiação e comparação, as matrizes do cinema brasileiro contemporâneo estariam ligadas ao Cinema Novo e à obra de Glauber Rocha, mais especificamente. Mas existiu alguma ruptura?

Nagib: Existiu ruptura antes do cinema da retomada. A ruptura foi muito clara com o Cinema Marginal. Existem vários estudos importantes com relação a isso. Jean-Claude Bernadet estudou muito a fundo essa ruptura, a relação edipiana do Cinema Marginal com relação ao Glauber e ao assassinato do pai. O movimento de assassinar o pai foi comum também em outros cinemas novos.

Aí é que está a novidade interessante dessa produção mais recente que produz um filme mais nostálgico -mas não na nostalgia típica do pós-modernismo, aqui uma nostalgia que tenta recuperar o sentido da nação. Ela se diferencia tanto da rebelião marginal quanto da superficialidade pós-moderna, embora aqui eu use um termo do Frederic Jameson, que se referiu ao cinema pós-moderno como “nostalgia film”. Eu falo do cinema nostálgico, mas aplicado a um outro momento do cinema. Penso justamente num momento de reação ao pós-moderno.


Um dos pontos altos do seu trabalho é a análise comparativa entre “Deus e o Diabo na Terra do Sol” (1964), de Glauber Rocha e “Os Incompreendidos”. O que há em comum nesses filmes?

Nagib: O que eu penso ser mais interessante é a maneira com que Glauber Rocha subverte os conceitos utilizados por Truffaut, lançando mão dos mesmos recursos estéticos. Existe um diferencial interessante: a corrida do vaqueiro Manoel, no final de “Deus e o Diabo na Terra do Sol”, em direção ao mar resulta na substituição do sertão pelo mar, mas resulta também na eliminação do herói, do elemento humano, que desaparece por efeito da montagem. Quando o sertão vira mar, a figura humana desaparece.

O que predomina nessa metáfora da revolução social é o coletivo, e não o indivíduo. No filme do Truffaut, Antoine Doinel alcança o mar. Nesse momento, a câmera se fecha sobre ele, num close-up, no qual o mar se torna um fundo indistinto, borrado, irreconhecível. Dá-se destaque à psicologia individual e à expressão um pouco perplexa do Antoine Doinel, que é um pouco auto-irônica, auto-reflexiva. Nós temos então duas visões opostas do que seria utopia. Uma inteiramente centrada sobre o indivíduo e outra sobre o social.


Como você vê a essa matriz dialética de utopia e antiutopia do Cinema Novo e seus desdobramentos em produtos com narrativas muito mais contidas, realizados dentro de estruturas mais consolidadas do ponto de vista econômico e voltadas a um público maciço?

Nagib: A utopia de Glauber contém em si a antiutopia. É um discurso fragmentário. Já em “Deus o Diabo”, que é o filme mais utópico do Glauber, existe um movimento antiutópico. Os personagens são inteiramente ambíguos, sempre dúbios. O beato Sebastião, aquele que anuncia a ilha da fartura onde existem rios de leite, ao mesmo tempo murmura que a ilha não existe, que a gente a traz dentro da alma.

Existe uma dimensão realista que convive com uma dimensão mítica mesmo nos personagens religiosos ou míticos, como Sebastião e Corisco. Corisco é outro personagem duplo -que carrega o Lampião dentro de si e que discute o próprio caráter do Lampião a partir de si mesmo. A antiutopia se torna ainda mais nítida em “Terra em Transe” (1967), em que o mar dos descobridores leva a um Eldorado de privilégios da classe dominante, ao passo que os oprimidos estão definitivamente alijados do poder e da revolução social.

Então esse jogo dialético está presente no Glauber, mesmo onde ele é mais utópico. Já no cinema contemporâneo, não se trata tanto de utopia social. No meu livro é traçada uma curva de ascenção e queda. Existe um momento muito negativo, que se refere ao período Fernando Collor e a “Terra Estrangeira” (Walter Salles, 1995), em que se trata de uma utopia perdida, mas nesse caso é uma utopia da classe média, que vê os seus sonhos de ascenção social negados. Novamente a imagem de mar ocupa um lugar central.

A seguir, nos primeiros anos da reforma neoliberal, nós temos um momento de euforia com o próprio sertão miserável brasileiro, que se torna um lugar colorido, festivo e pleno de comemorações religiosas, um momento de celebração que é completamente avesso ao sertão do Cinema Novo. Exemplos são filmes como “Central do Brasil” (Walter Salles, 1998), “Baile Perfumado” (Paulo Caldas e Lirio Ferreira, 1997) e “Cre-de-mi” (Bia Lessa, 1998).

“Baile Perfumado” é um filme interessante porque ele embaralha sertão e mar. O filme traz imagens de grandes superfícies de água e de sertão que se interpenetram. Mostra também um Lampião que é uma figura muito misturada. Ele não é mais apenas aquela representação da miséria. É alguém que gosta de dançar, de se perfumar, de ir ao cinema. Não existe mais aquela separação entre o rural e o urbano que existia no cinema do passado.

A abertura para o internacional, inclusive com a figura de um libanês, é bastante clara. Também o tipo de música que é utilizado, um pop que mistura baião com música eletrônica, vai no mesmo sentido. O filme se auto-intitula “árido movie”, num movimento análogo ao do mangue beat, nessa mistura de palavras em inglês e português.

No livro inteiro temos dois exemplos de filmes comercialmente bem-sucedidos no exterior. Temos “Cidade de Deus”, que foi um sucesso absoluto. E temos “Central do Brasil”, que também se deu bem internacionalmente. Se esses filmes tiveram que ceder algo de sua estética para conseguir o sucesso comercial, é algo que foge à minha abordagem. Meu objeto é o cinema narrativo em todos os momentos, o livro não é dedicado ao cinema experimental. Existem grandes sucessos comerciais do Cinema Novo que também estão ali. “Macunaíma” (Joaquim Pedro de Andrade, 1969) é um dos exemplos que eu comento.


Você poderia comentar as distinções encontradas entre a prosa de Paulo Lins e o filme de Fernando Meirelles e Kátia Lund, “Cidade de Deus”?

Nagib: Comenta-se muito sobre o realismo do filme “Cidade de Deus” e atribui-se isso freqüentemente ao fato de os meninos serem da favela. Eu contesto um pouco isso, porque existe uma artificialidade muito grande na produção do filme. Eles foram treinados para se tornarem aqueles meninos que eles representam. Obviamente não são nem poderiam ser bandidos. Houve um trabalho longuíssimo -o qual o Fernando Meirelles explica muito bem- de preparação desses atores para que eles pudessem representar a si mesmos, se é que eles estão representando a si mesmos.

Eu desloco a questão do realismo para a problemática da língua, que já está no livro do Paulo Lins. Ele conseguiu um tipo de língua, de expressão verbal muito sintética e que revela de uma forma extraordinária essa nova língua do Brasil, que é falada por uma grande população, mas que se encontra alijada da mídia. Não é uma língua que se encontra absorvida pelo falar oficial brasileiro. Essa é uma língua muito criativa e que revela muito do que essas pessoas são. É uma língua sintética, que reflete a compressão da vida desses meninos num período muito breve. Ela tem uma rapidez enorme. E tudo isso foi transferido do livro para o filme no estilo de montagem, que também é muito rápida e muito seca. Existe um corte que deriva da linguagem do Paulo Lins. A minha análise vai muito nesse sentido.


É possível descrever os limites do documento na construção da obra ficcional e a distopia urbana, notadamente em sua análise sobre “O Invasor” ?

Nagib: “O Invasor” é um outro caso interessante. Pensou-se que seria um filme revelador sobre o Brasil. Aquele personagem do invasor seria alguém que estaria nos jogando na cara o que a nossa sociedade está virando. Eu contesto um pouco essa idéia. Para mim, esse personagem é o menos realista de todos. Ele é uma figura de gênero. Não existe no Brasil atual um favelado que entre numa firma de engenharia sem ser questionado e que consiga conquistar todo mundo, inclusive um cachoro rotweiller, que está lá justamente para impedir que pessoas como ele entrem.

Por outro lado, essa familiaridade com o cão o transforma no próprio diabo. Ele vem desse imaginário de gênero e tem uma característica expressionista, que abarca outros personagens. O que é realista nesse filme e causa um verdadeiro choque no espectador é mostrar através do uso de técnicas documentais o modo como a classe alta e seu espaço urbano supostamente protegido encontra-se permeado pela feiúra e a abjeção que estão nas suas bordas, nas suas margens.

 
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