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dossiê
ENTRE REAL E VIRTUAL

David Lynch e a arte de construir estradas com ruínas
Por Vladimir Safatle


Cena de "A Estrada Perdida", filme de David Lynch
Divulgação

A instabilidade do real e a liquidação dos clichês nos road movies "A Estrada Perdida", "Coração Selvagem" e "Uma História Real"

“Você nunca me terá.” Ela diz esta frase depois de transar com ele na frente de um carro estacionado com faróis ligados. Depois, ela entra em uma barraca de beira de estrada para desaparecer de uma vez por todas. Ele muda de persona e a segue até a barraca. Mas, lá, só encontra um homem com maquiagem de quem acabou de sair de filmes de terror série B. Um homem com câmera em punho que grita: “Afinal qual é o seu nome?”. Esta não é uma pergunta tão fácil quanto poderia parecer. Como veremos, sua dificuldade vem da frase que ainda ressoa na cabeça deste personagem que não pode responder pelo seu nome: “Você nunca me terá”. Ela talvez nos dirá porque só um tempo como o nosso poderia produzir um filme como A Estrada Perdida.

Diz-se normalmente que Lynch transformou-se em um cineasta obscuro, destes que amam narrativas que se dissolvem em um emaranhado de labirintos e falsas pistas. Mas podemos dizer também que é alguém que deixa muito claras suas intenções. Por exemplo, em um certo sentido, a história de A Estrada Perdida é banal. Ela é dividida em duas.

Na primeira, o saxofonista Fred Madison assassina sua mulher misteriosa, Renée. Entre os dois, pairava uma atmosfera de silêncio catastrófico e traição feminina. Fred não lembra do assassinato. Ele só tomou conhecimento através de um vídeo feito por alguém que entrou em sua casa e o filmou no momento em que estava de joelhos, no quarto, ao lado do corpo estraçalhado da mulher.

Na segunda parte, o mecânico Pete Dayton começa a ter um caso com Alice: amante de Mr. Eddy/Dick Laurent, gângster-produtor de filmes pornográficos. Laurent descobre o caso, e Alice convence o mecânico a fazer um assalto e fugir com ela em direção ao deserto. Lá, no meio do deserto, ela desaparece depois de transar com Pete.

O material narrativo é banal, mas a composição não. Toda a peculiaridade de A Estrada Perdida está nesta tensão entre elementos apodrecidos da linguagem cinematográfica e processos de composição capazes de provocar estranhamento diante daquilo que era muito visto. São eles que vão tecendo a costura entre as duas histórias no interior do filme e vão duplicando detalhes e personagens (Fred Madison/Peter Dayton; Renée/Alice), criando uma espécie de banda de Moebius vertiginosa na qual o verso transforma-se necessariamente no reverso.

Mas a complexidade das duplicações de Lynch é relativa, pois submete-se a um modelo geral de organização. Neste sentido, o título, A Estrada Perdida, não poderia ser mais didático e indicativo. Ele remete necessariamente a um “road movie”, mas sem esquecer de lembrar que se trata de um “road movie” fracassado : história de alguém que se perdeu no meio do caminho.

Aqui, já estamos diante de um dos elementos centrais dos filmes de Lynch: a estrada. Ela não está presente apenas em A Estrada Perdida, de 1997. Coração Selvagem e Uma História Real¸ só para ficar entre os mais evidentes, são filmes estruturados como um “road movie”. Mullholand Drive, que foi apresentado como a continuação de nosso filme, também é algo como um “road movie”, e não é por acaso que placas de trânsito, indicações de ruas e outros sinais de deslocamento aparecem de maneira tão recorrente no filme.

Mas aqui vale a pergunta: o que é exatamente um “road movie”? Podemos dizer que ele é, antes de qualquer coisa, o sucedâneo contemporâneo dos antigos romances de formação. Nós seguiremos alguém que irá fazer uma viagem e chegará ao seu destino, mas neste trajeto ele irá se deparar com um acontecimento que destruirá seu antigo e limitado horizonte de compreensão.

Dessa destruição, ele sairá transformado em outra pessoa. Depois da viagem, ele encontrará o verdadeiro ponto de chegada e nunca mais será o mesmo, ele mudará de identidade. Dito isto, A Estrada Perdida é o “road movie” perfeito ou, talvez, o único “road movie” sobre a impossibilidade de um “road movie”.

Sendo A Estrada Perdida um “road movie” faremos três perguntas centrais: qual é o ponto de chegada? Qual é o acontecimento? Que impetus move o trajeto ? Elas vão nos permitir encontrar os pontos fixos que estruturam a narrativa do filme.

Comecemos pela primeira pergunta.


Dick Laurent is dead

“Dick Laurent is dead.” Quando Fred Madison ouvir esta frase no interfone de sua casa, o filme começará. Quem a pronunciou, ninguém sabe. Durante quase todo o filme este será um enunciado sem enunciador, uma voz sem corpo. Mas essa frase será uma espécie de fórmula capaz de organizar o sentido da ação cinematográfica, tal como o imperativo “The slepper must awake” repetido “ad infinitum” em Duna, outro filme de Lynch.

Quem é Dick Laurent? Isto nos só saberemos na segunda parte do filme: um gângster, empresário da indústria pornográfica e que nutre uma relação “paternal” com Pete, aquele que ocupará o lugar de Fred Madison. Figura, ao mesmo tempo, paternal e obscena: essa conjunção não pode nos deixar indiferentes. Ela aparece em vários filmes de Lynch. Suas figuras de autoridade sempre estão no exato ponto onde a enunciação da Lei e assunção do gozo se cruzam.

Nesse sentido, nada mais emblemático do que a cena na qual Dick Laurent, dirigindo seu carro na velocidade definida pela Lei, é ultrapassado por um motorista apressadinho. A punição virá sem perdão: o motorista será jogado fora da estrada, arrancado de seu carro, colocado de joelhos com uma arma apontada para sua cabeça, enquanto Laurent espanca-o gritando que ele é um irresponsável por correr daquele jeito, que ele deveria aprender a respeitar a Lei, já que 30% dos acidentes de estrada acontecem em situações como aquela. A enunciação da Lei aparece com forma suprema de realização de um gozo sádico.

Matar Dick Laurent é, pois, uma forma de procurar suspender esta Lei que esconde um gozo obsceno em suas entrelinhas. Desejo de revelação que encontramos em outros filmes de Lynch. O que é a história do seriado de televisão Twin Peaks, por exemplo, a não ser o processo aparentemente infinito de dissolução da imagem de ordem e virtude de uma pequena cidade em um emaranhado de modos inconfessáveis de gozo? Como se o verdadeiro desejo de Lynch fosse desvelar a máquina desejante que se esconde por trás das formações da Lei. Um pouco como Joseph K., o herói de O Processo, que, ao entrar no tribunal e enfim conseguir folhear as páginas do livro da Lei, só encontra desenhos pornográficos.

“Dick Laurent is dead.” Quando essa frase for repetida, quando o mesmo Fred Madison enunciá-la em seu interfone e “falar a si mesmo”, o filme terá terminado. O trajeto estará completo: a mensagem parece encontrar um enunciador. Fred parece ter feito aquilo que ele estava destinado a fazer, ter ocupado o lugar que, desde o início, era seu; mesmo que ele não o soubesse.

Mas, talvez, “completo” não seja a palavra exata, pois alguma inadequação radical continua impelindo o personagem a continuar em sua estrada perdida. Mesmo depois de Dick Laurent morto, Fred Madison não realizou plenamente seu destino.

Assim, se o tema clássico de um “road movie” consiste em mostrar o trajeto que um sujeito deve atravessar para “tornar-se o que (se) é” -para usar uma expressão de Nietzsche-, A Estrada Perdida, assumindo a enunciação de seu verdadeiro caminho, conta-nos a história desse trajeto bloqueado que vai de si a si mesmo, desta impossibilidade da voz autônoma que ressoa como um destino assumir o corpo escolhido para encarná-lo. Como já disse, história de um processo de formação, ou do fracasso dele.


As mulheres de David Lynch

Sendo assim, devemos nos perguntar pelas causas desse fracasso, o que nos coloca à cata do acontecimento fundamental que faz com que Fred Madison perca o mapa que poderia guiá-lo no seu caminho. É verdade que o filme parece, de uma certa forma, começar tarde demais. Desde o início, o clima é pesado, os diálogos e olhares que circulam entre Fred e Renée, sua mulher, são secos e difíceis; tem-se a impressão de que algo de aterrador já aconteceu. O acontecimento parece já ter tido lugar.

Mas, se olharmos para os outros filmes de Lynch, encontraremos uma indicação preciosa que poderá nos guiar: todos os acontecimentos acontecem pelas mãos de mulheres. Em Veludo Azul, o trajeto de Jeffrey em direção à uma experiência capaz de romper com as certezas menores de seu mundo estável de cidade pacata do interior norte-americano será impulsionado pelo encontro com Dorothy Vallens, uma misteriosa cantora de cabaré que não deixa de nos remeter a mesma constelação semântica de fragilidade e sedução de Renée/Alice.

Seu caminho vai levá-lo ao quarto de Dorothy, onde, escondido dentro de um armário, ele descobre o ritual masoquista e incestuoso que a liga a Frank: um bandido violento e impotente. Ao se deparar com essa negatividade que marca tudo o que é da ordem do sexual, Jeffrey poderá completar seu destino. Sexo aparece aqui como lugar de verdade.

Como ele aparecerá mais tarde em Mullholand Drive, já que será apenas depois que a jovial e deslumbrada Betty transar com Rita (mais um destes personagens femininos marcados pelo mistério, na linhagem Dorothy Vallens - Renée/Alice ) que seu mundo de sonhos dará lugar a um Teatro de Ilusões que, para ela, terá o valor de um Teatro de Horror: única forma de uma experiência da ordem do real poderá se fazer sentir.

Em A Estrada Perdida, o procedimento não é diferente. Lembremos primeiro que a razão pela qual Dick Laurent deve morrer é simples: ele está entre Pete e Alice (mais tarde ele aparecerá transando com Renée). Ele priva Pete do gozo de Alice e matá-lo é a única forma alcançá-la. Mas esta questão ligada à privação do gozo parece perpassar alguns momentos centrais de A Estrada Perdida.

Assim, na primeira parte do filme, vemos um Fred Madison atônito e suado tentando transar com Renée. As imagens são em câmara lenta para sublinhar o corpo como carne. Infelizmente, o resultado final será alguns tapinhas nas costas e um consolador: “It’s ok, it’s ok”. O chão se abre entre Fred e o gozo de seu objeto de desejo. Uma fenda tão grande quanto aquela que o separa definitivamente de si mesmo.

Mas esse não parece ser o problema de Pete. Ao contrário, como dirá o policial escalado para vigiá-lo: “Onde ele consegue arrumar tantas bucetas?”. Sim, ao contrário de Fred, Pete sabe como fazer. Ele sabe tão bem que acaba se apaixonando por aquela que é a mulher reduzida a sua mera condição instrumental: a atriz de filme pornográfico. Mulher reduzida à condição de suporte imaginário de fetiches. Só que esta mulher reduzida à sua própria imagem, sempre disponível em qualquer locadora e “prêt-à-jouir” será exatamente aquela que dirá: “Você nunca me terá”. Pete apaixonou-se por uma imagem que se esvai no deserto, assim como Fred não sabe o que fazer com a carne de mulher que ele tem nas mãos. Todas as duas os levaram para uma estrada perdida.

Nesse sentido, matar Dick Laurent nunca poderia levar Fred/Pete a alcançar aquilo que daria um pouco de estabilidade à sua procura. Pois este objeto é essencialmente vaporoso, trompe l’oeil feito de imagens e projeções. A Estrada Perdida conta assim a história da descoberta de quão opaco são os objetos aos quais o desejo teima em se vincular. Descoberta que nos leva a um encontro traumático com a impossibilidade de terminar o trajeto da viagem. Um encontro traumático com um destino que só pode se realizar como queda.


Filmar com ruínas : a estética do real nos anos 90

Essa história de objetos fugidios e de atrizes pornôs escorregadias não seria tão emblemática se ela não estivesse ligada a algumas questões centrais do cinema dos anos 90. O cinema dos anos 90 viu um movimento geral que poderíamos chamar de “retorno ao real”.

Contrariamente a estética hiperplástica e publicitária do anos 80 (neste sentido, nada mais ilustrativo do que Mauvais Sang, de Léo Carax, e Diva, de Jean-Jacques Beinex), os anos 90 teriam sido marcados por uma promessa de retorno ao real conjugada de muitas maneiras. Lars von Trier e seus amigos, por exemplo, expuseram uma das facetas deste retorno através do manifesto “Dogma” com seus imperativos de captar as imagens em sua crueza “originária”.

1 - Uma indicação de tais processos nos é fornecida pelo próprio Lynch em uma entrevista: “Se o diálogo luta contra a ambiência, então está perfeito“ ("Cahiers du cinéma", n. 509, janeiro de 1997). Princípio de inadequação que será elevado a condição geral de composição.


2 - Sobre "Mullholand Drive" como "road-movie", tomo a liberdade de remeter a um artigo meu, “Road-movie em ruínas” ("Correio Braziliense", 01/10/2002), também disponível em http://www/geocites.com/vladimirsafatle.


3 - Como nos lembra Zizek: “Nós temos uma situação circular –primeiro a mensagem que é ouvida mas não compreendida pelo herói, depois o próprio herói pronunciando a mensagem. Em breve, todo o filme é baseado na impossibilidade do herói encontrar a si mesmo, como na famosa cena de armadilha do tempo em filmes de ficção científica onde o herói, viajando de volta ao passado, encontra a si mesmo“ (Zizek, "The Ticklish sujet", Londres, Verso, 1999, p. 299).

 
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